‘La importancia de vivir’ desarrolla una filosofía de la simplicidad. Lin Yutang nos ofrece la sustancia del pensamiento chino, una que sirve a la vida y que por ello no es conocimiento sino sabiduría. Ir pasando las páginas se asemeja a una distendida conversación que nos recuerda buscar lo afable en cada acto, incluido el de leer.
En ‘Tratado de la vida elegante’, Honoré de Balzac representa los valores más estereotipados y elegantes del París decimonónico al que consagró su vida, y, en su caso, su obra: cultivo de forma y fondo en todos los aspectos de la existencia.
‘Historia perversa del corazón humano’ reflexiona sobre diversas referencias literarias -desde la Grecia Antigua hasta la Edad Media y el misticismo cristiano- en las cuales el corazón, como centro de las pasiones humanas, está asociado a la transgresión y al tabú. El autor se adentra en el significado profundo de las escenas relatadas y devela un importante contenido simbólico que subyace en nuestras culturas y sociedades.
El revés y el derecho es el primer libro de Albert Camus. Lo escribió en Argelia cuando apenas tenía veintidós años. Se publicó por primera vez en ese país en 1937. No fue sino hasta veinte años más tarde, cuando Camus ya había obtenido el Premio Nobel, que se decidió rescatar la obra para que fuera reeditada y se convirtiera en un libro accesible a todo el público y ya no una reliquia que si se conseguía un ejemplar, era vendido a un precio desorbitado. Camus cita a un lector en el prefacio:
Este libro ya existe, pero en muy pocos ejemplares que cuestan muy caros en las librerías. ¿Por qué solo van a poder leerlo los lectores ricos?
Así todo, la reedición no deja de enfrentarlo a su propia obra, y si esta le incomoda, es mucho más por la forma que por su contenido o espíritu. Camus encuentra en El revés y el derecho un valor testimonial con el que veinte años más tarde se identifica completamente, y una esencia, un espíritu, que lo reafirman como autor:
En cambio, cuando vuelvo a leer, después de tantos años y para esta edición, El revés y el derecho, sé instintivamente cuando me encuentro con determinadas páginas, y pese a las torpezas, que sí que es eso. Eso, es decir, esa anciana, esa madre callada, la pobreza, la luz en los Olivos de Italia, el amor solitario y poblado, todo cuanto da testimonio, desde mi punto de vista, de la verdad.
En la obra de Camus la figura de la madre es esencial. En este libro, que es un conjunto de cinco relatos, la relación madre-hijo se trata en ‘Entre sí y no’ desde una dicotomía que plantea ambas partes por igual, como si una y otra casi ni se diferenciaran: el sentido del mundo en su profundidad al tiempo que la indiferencia o la sencillez. Siquiera dos caras de una misma moneda; más bien, como si ese objeto aplanado se inflara hasta hacerse esfera, se desdibujaran los lados.
En este juego de dos posibilidades, que se proponen como contrarios, como anverso y reverso, pero que acaban dando cuenta del espíritu humano en el sentido que lo entiende el autor, en constante lucha, se mueve todo el libro, incluso desde su prefacio donde, al declarar que la esencia de su literatura está en esta primera obra, recurre no solo a la dicotomía de la luz y la pobreza (muy presente y relevante en todo el libro), sino a otra que reserva al mundo del artista: el resentimiento y el contento:
En cuanto a mí, sé que mi manantial está en El revés y el derecho, en ese mundo de pobreza y de luz en el que viví tanto tiempo y cuyo recuerdo me ampara aún en los dos peligros contrarios que amenazan a todo artista, el resentimiento y el contento.
Según la Real Academia Española, la tercera acepción de «manantial» es: «Origen y principio de donde proviene algo». Si los temas en El revés y el derecho son la infancia, el desarraigo, la extranjería, la orfandad, la madre, la ética, la pobreza y el alma, podemos decir que, efectivamente, el resto de la producción literaria de Camus se desprende de estas primeras ideas, de estas «páginas torpes«, como las califica él:
Pero acerca de la vida en sí, no sé más de lo que digo, torpemente, en El revés y el derecho.
En El revés y el derecho aparece la luz como un elemento crucial, como si de fotografía se tratara. Ya aparece en el prefacio como el derecho del revés, y el revés la pobreza, aunque intercambiándose los lados:
[…] la pobreza nunca me pareció una desgracia: la luz derramaba sobre ella sus riquezas. Iluminó incluso mis rebeldías. Fueron casi siempre, creo poder decirlo sin hacer trampa, rebeldías por y para todos y para que la vida de todos creciera en la luz. […] las circunstancias […] me situaron a media distancia entre la miseria y el sol.
El primero de los relatos del libro se titula ‘La ironía’. Allí se cuentan tres historias, todas sobre la vejez. La soledad en la vejez, la sabiduría en la vejez, el silencio en la vejez, la monotonía en la vejez, la desprotección en la vejez. Tres historias tristes, conmovedoras, que dan cuenta, sobre todo, del trato de los jóvenes hacia los viejos, o del lugar, relegado o pequeño, o incluso acorralado, que le queda al anciano en la sociedad. Pero el corazón máximo del relato está en el final, cuando el narrador, que repasa las tres historias, utiliza esta idea de derecho y revés, o de lados, para hacerlo: la vejez como reverso de la luz:
Una mujer a la que abandonan para ir al cine, un anciano a quien nadie escucha ya, una muerte que no redime nada y, luego, del otro lado, toda la luz del mundo.
En el siguiente relato, ‘Entre sí y no’, la luz vuelve con toda su fuerza, casi incendiando. El narrador está en un café moro y recuerda. El relato empieza hablando de patria. El narrador rememora un raro sentimiento en un atardecer que va dejando el cielo sin luz. La iluminación es fundamental para el clima de este relato:
En un rincón del café, una lámpara de acetileno da una luz inconstante. La iluminación viene en realidad del fuego que arde en lo hondo de un horno pequeño decorado con esmaltes verdes y amarillos. Las llamas iluminan el centro de la habitación y me noto el reflejo en el rostro. […] más allá, las luces de la bahía. Oigo al árabe respirar ruidosamente y le brillan los ojos en la penumbra. […]. Empiezan a girar los faros; una luz verde, una roja, una blanca.
Dentro y fuera, luces y sombras que envuelven al narrador en el recuerdo. Entonces llega al punto de recordar su infancia y su patria, y los lectores recordamos lo que Camus nos adelantó en el prefacio: la luz como reverso de la pobreza (o viceversa, siempre es «o viceversa»). El narrador sigue recordando:
Y heme aquí repatriado. Me acuerdo de un niño que vivió en un barrio pobre. […]. Solo tenía un piso, y no había luz en las escaleras. Incluso ahora, transcurridos tantos años, podría el niño regresar a esa casa en plena noche.
En el atardecer del narrador que sigue recordándose a sí mismo de niño, aparece el recuerdo de los atardeceres de la infancia y el de una ventanita muy pequeña, dos elementos que amenazan con acabar con la luz. Sin embargo, como si en la pobreza estuviera la justicia, el narrador recuerda que de niño alzaba la cabeza y veía el cielo, la porción de cielo que los ficus no le tapaban. Y entonces cae en esta reflexión:
Hay una soledad en la pobreza, pero una soledad que le devuelve su precio a cada cosa.
El narrador regresa del recuerdo al bar del moro, y en la confusión entre pasado y presente, entre exilio y repatriado, es la luz como la luz de un faro, y también la luz de un faro realmente, la única esperanza o indiferencia (dos lados de la decadencia humana):
Y ahora, ¿dónde estoy? […]. Ya no sé si vivo o si me acuerdo. Ahí están las luces de los faros. […] Cierto es que le echo una última mirada a la bahía y sus luces, que lo que sube entonces a mi encuentro no es la esperanza de días mejores, sino una indiferencia primitiva por todo y por mí mismo.
Si Francis Scott Fitzgerald ha pasado a la historia siendo conocido por algo ha sido por narrar de forma magistral los felices años 20: “la Era del Jazz”.
Gracias a su primera novela, publicada con tan sólo 24 años, titulada A este lado del Paraíso, Fitzgerald se erigió en portavoz de una generación de jóvenes norteamericanos y, lo más importante, asentó su pluma en lo alto de la jerarquía de las letras norteamericanas. Desde entonces y hasta el momento de su muerte se sucedieron tres novelas más –además de una inacabada, la que podría haber sido su obra maestra–; incontables relatos en publicaciones de la talla de The New Yorker o el Saturday Evening Post y, una gran cantidad de artículos. De éstos, aquellos que se publicaron en Esquire uniendo una mezcla de narración e investigación de la vida propia, son los que dan sentido a esta obra.
Sin embargo, como ya hemos indicado, El Crack-Up no sólo se compone de estos ensayos sobre el estado de las cosas durante ese año 1936 en el que Scott Fitzgerald tocó fondo en lo personal. Esta es una obra heterogénea, y encontramos desde la maravillosa correspondencia de Scott con su hija Frances, tres ensayos de personalidades del mundo literario de la época tan relevantes como John Pale Bishop o John Dos Passos, pasando por un gran cajón de sastre donde podemos entrar en el taller de creación del autor de Saint Paul.
En este espacio vamos a intentar transmitir todo aquello que el escritor que está detrás de El gran Gasby tenía en su atormentada cabeza. Todo aquello que Edmund Wilson, amigo de Scott y editor, consideró reunir como digno de representar el epitafio de esta personalidad legendaria, que vivió y contó como nadie la realidad norteamericana durante los años que el destino consideró a bien mantenerlo entre nosotros.
Claro, toda vida es un proceso de demolición, pero los golpes que llevan a cabo la parte dramática de la tarea—los grandes golpes repentinos que vienen, o parecen venir, de fuera—, los que uno recuerda y le hacen culpar a las cosas, y de los que, en momentos de debilidad, habla a los amigos, no hacen patentes sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpes que vienen de dentro, que uno no nota hasta que es demasiado tarde para hacer algo con respecto a ellos, hasta que se da cuenta de modo definitivo de que en cierto sentido ya no volverá a ser un hombre tan sano. El primer tipo de demolición parece producirse con rapidez, el segundo tipo se produce casi sin que uno lo advierta, pero de hecho se percibe de repente.
Con estas arrolladoras palabras Francis Scott Fitzgerald, el que fue el príncipe de las letras norteamericanas, sumido en el cenit de su propio declive comienza su artículo titulado El Crack-Up, que da nombre al libro que hoy tenemos entre manos y que se nos ofrece en séptimo lugar en este compendio de destellos de inteligencia fitzgeraldiana.
La certera inteligencia del autor continúa este alegato de vida y salvación con una reflexión sobre la inteligencia misma:
Antes de seguir con este relato, permítaseme hacer una observación general: la prueba de una inteligencia de primera clase es la capacidad para retener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, y seguir conservando la capacidad de funcionar. Uno debería, por ejemplo, ser capaz de ver que las cosas son irremediables y, sin embargo, estar decidido a hacer que sean de otro modo.
Esta dicotomía es la que brilla en la prosa de Fitzgerald, tanto a nivel expresivo –capaz de llevar la alta literatura a las publicaciones de tirada masiva– como a nivel personal y conceptual –siendo capaz de escribir reflexiones positivas sobre la vida y el paso del tiempo poco después de hacerse presente en el texto como protagonista de aquel proceso de demolición–.
Durante esta primera parte del libro encontramos una disertación en tres partes sobre la decadencia y la ruptura de la sociedad americana tras el Crack del 29, de la literatura y del propio autor. Algo que queda perfectamente reflejado en fragmentos como éste:
Una noche de cansancio y desesperación hice mi maleta y me fui hasta un sitio situado a más de mil kilómetros para pensar en ello. Tomé una habitación de a dólar en un pueblo triste donde no conocía a nadie y gasté todo el dinero que llevaba encima en un surtido de carne en lata, galletas saladas y manzanas. Pero no me dejen sugerir que el cambio de un mundo más bien lleno de cosas a un relativo ascetismo era una Búsqueda Magnifica —yo sólo quería tranquilidad absoluta para pensar en por qué se había desarrollado en mi una actitud triste hacia la tristeza, una actitud melancólica hacia la melancolía y una actitud trágica hacia la tragedia—, por qué había llegado a identificarme con los objetos de mi horror o compasión.
¿Parece una distinción sutil? No lo es; una identificación semejante supone la muerte de todo logro.
Sin embargo, no todo en este compendio que encontramos en la presente obra nos lleva en esta dirección, y éste es el encanto de la misma.
Unas páginas después de terminar sus ensayos más o menos breves sobre la vida y su posición al respecto de ella encontramos un descubrimiento quizá más apasionante todavía: sus cuadernos.
De acuerdo a Edmund Wilson, editor original de la obra, Fitzgerald había admirado los cuadernos de trabajo de Samuel Butler, y se dedicó a recopilar los suyos una vez vio avanzada su carrera. En ellos, clasificados en categorías como “Anécdotas” “Aleluyas y canciones” “Ideas” o “Disparates y frases sueltas” encontramos un manojo de curiosidades que se pueden leer de forma dispersa o ordenada, como los mejores libros de greguerías o poemas.
Como en aquella escena de Tiempos modernos de Chaplin, en la cual disfrutábamos de un recorrido agridulce por el sistema de producción fordiano, en esta sección podemos atrevernos a entrar en los engranajes de la mente del Scott Fitzgerald escritor. Unos engranajes creativos que nos permiten, una vez habiendo leído suficiente, instalarnos cómodamente –no como el pobre Chaplin– en la mente de uno de los grandes escritores del siglo XX.
En esta manera de trabajar nos damos cuenta que la creación para el autor del medio oeste norteamericano viene dada desde una observación constante que el mundo que le rodea, y, a partir de ahí, descubre al lector en sus historias ese algo que distingue a los grandes autores y que no es más ni menos que lo que late en algún lugar oscuro del subconsciente y que lo conecta irremediablemente a la vida.
¿Cómo describir La poética del espacio? Podríamos comenzar diciendo que es un libro al cual es recomendable acercarnos sin preconceptos. Si esperamos una estricta delimitación teórica o un texto filosófico sistemático, habremos acudido al lugar incorrecto (no obstante, incluso así, es muy posible que quedemos gratamente sorprendidos con la lectura). Desde la Introducción, se nos advierte de esta condición:
Un filósofo que ha formado todo su pensamiento adhiriéndose a los temas fundamentales de la filosofía de las ciencias (…) debe olvidar su saber, romper con todos sus hábitos de investigación filosófica si quiere estudiar los problemas planteados por la imaginación poética. Aquí, el culto al pasado no cuenta, el largo esfuerzo de los enlaces y las construcciones de los pensamientos, el esfuerzo de meses y años resulta ineficaz. Hay que estar en el presente, en el presente de la imagen: si hay una filosofía de la poesía, esta filosofía debe nacer y renacer con el motivo de un verso dominante, en adhesión total a una imagen aislada, y precisamente en el éxtasis mismo de la novedad de la imagen. La imagen poética es un resaltar súbito del psiquismo.
La poética del espacio es un libro sobre filosofía de la poesía; pero también es, en sí mismo, una obra poética. Se trata de una exposición que gira en torno a lo que el autor denomina «fenomenología de la imaginación», término que, no obstante su insistencia en apartarse de conceptualizaciones, define como:
Un estudio del fenómeno de la imagen poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad.
Lo que pretende Bachelard es observar el surgimiento de las imágenes en la psique, estudiar la imaginación como un proceso del alma, que no puede ser analizado porque es independiente del pensamiento estrictamente racional. Las imágenes y sus resonancias despiertan y operan en nosotros casi de forma independiente, son manifestación de un onirismo profundo que tiene vida propia; se trata de un proceso que tampoco podrá ser totalmente descrito, a no ser mediante las imágenes mismas –por ser estas, también, inabarcables–.
Bachelard –no puede dejar de hacerlo– busca enmarcar sus reflexiones en la fenomenología como escuela filosófica. Pero, lo repetimos una vez más, también pretende ir más allá de la misma, «retar» ese saber con el «no–saber» innato de la imagen como fenómeno de la psique humana. Simplemente esboza, al comienzo del libro, de forma breve pero a la vez clara, de qué trata el estudio de la fenomenología, para luego entregarse a las «imágenes del espacio feliz», a las imágenes sencillas –pero profundas– asociadas a «los espacios amados». Bachlerd estudia estos «cuerpos de imágenes» por capítulos divididos de la siguiente manera:
I. La casa. Del sótano a la buhardilla. El sentido de la choza
II. Casa y universo
III. El cajón, los cofres y los armarios
IV. El nido
V. La concha
VI. Los rincones
VII. La miniatura
VIII. La inmensidad íntima
IX. La dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera
X. La fenomenología de lo redondo
Son capítulos que nos invitan a soñar –mejor dicho, a ensoñar–. Este recorrido por los espacios está definido de forma totalmente aleatoria, mediante una subjetividad poética. Sólo queda ofrecer nuestra disposición receptiva a estas imágenes y a la observación de nuestro ser a través de ellas.
Para Bachelard, los «soñadores de casas» son aquellos que recrean imágenes de ese primer lugar que habitamos en el mundo y quienes lo presentan a través de la escritura poética –la cual no necesariamente se enmarca dentro del género de la poesía, sino que puede trascender a cualquier tipo de texto–. Pero también es un «soñador de casas» el lector que imagina activamente estos espacios y, más aún, todo el que se ha detenido en las imágenes de lo habitado y de lo habitable, a través del ejercicio creador de la evocación. En este sentido, todos somos soñadores de casas: todos alguna vez descubrimos sus rincones, sus olores, sus pequeños secretos, y al rememorarlos les conferimos una vida nueva, mucho más rica.
El autor expone en ese primer capítulo que aborda las imágenes de la intimidad doméstica:
La casa (…) nos permitirá evocar, en el curso de este libro, fulgores de ensoñación que iluminan la síntesis de lo inmemorial y del recuerdo. En esta región lejana, memoria e imaginación no permiten que se las disocie. Una y otra trabajan en su profundización mutua. Una y otra constituyen, en el orden de los valores, una comunidad del recuerdo y de la imagen.
Y no sólo se trata de la casa primera, de la casa de la infancia al ser recordada. Hablamos de todas las casas que nos han albergado, de todas las moradas que hemos conocido, de todas las que hemos anhelado y de todos esos lugares que viven en nuestro inconsciente personal y colectivo. Sabemos que la imaginación no se adapta a los términos temporales de pasado o futuro, no se limita a la experiencia individual. La intimidad del hogar y sus imágenes conforman un cosmos dentro de nosotros.
Cada parte de la casa abre un tipo diferente de ensueño. La casa es un universo contenedor, a su vez, de múltiples universos; es tanto un cúmulo de imágenes dispersas como una unidad de imágenes cohesionadas. La cocina, plena de olores y vapores, cálida y nutricia, tiene una vida diferente a la de las habitaciones silenciosas, que tal vez sugieren reposo y suavidad; un salón iluminado es un mundo radicalmente distinto al de un sótano en la penumbra.
Hacia el tejado todos los pensamientos son claros. En el Desván, se ve al desnudo, con placer, la fuerte osamenta de las vigas. Se participa de la sólida geometría del carpintero.
El sótano (…) es ante todo el ser oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos.
La casa puede ser un lugar que no se termina de explorar jamás, sin que esto necesariamente tenga que ver con su tamaño físico. La imaginación hace de cualquier espacio algo inabarcable, más aún si se trata de la imaginación del niño –y todos somos niños, de alguna manera, en los ensueños relativos a la casa–. La curiosidad infantil enriquece cada pequeño rincón, cada espacio –por reducido que sea–; da vida a aquello que para el adulto suele pasar desapercibido.
John Berger nació en Londres en 1926 y murió en París, a los 90 años de edad, el 2 de enero de 2017. Es recordado como uno de los críticos de arte más celebres del siglo XX y es autor de la obra Modos de ver (1972) que revolucionó la teoría del arte y se convirtió en un popular programa de televisión que él mismo presentó. A los 6 años de edad fue enviado por sus padres a un internado del que se escapó a los 16 años para estudiar arte en Londres. Comenzó sus estudios de dibujo en 1942 pero pronto, entre 1942 y 1946 se enroló en el ejercito británico y participó en la Segunda Guerra Mundial. A su regreso a Gran Bretaña, desde los 20 a los 30 años, ejerció como profesor de dibujo, al mismo tiempo que trabó vínculos con el Partido Comunista Británico y comenzó a escribir en la revista Tribune bajo la supervisión de George Orwell. Entonces decidió abandonar la pintura y dedicarse a escribir a tiempo completo destacándose como crítico marxista y defensor del realismo. Él ha sostenido que fue la situación política del momento lo que le impulsó a tomar este camino y no tanto su desinterés por la práctica artística.
El libro titulado Sobre el dibujo (Editorial Gustavo Gili, 2007) presenta una colección de textos sobre el que fue su primer amor, al que ha dedicado mucho tiempo de experiencia sensible, de reflexión y de reveladora escritura.
Nos dejaremos llevar, guiados por la clara prosa de Berger, por su singular y orgánica selección de observaciones, que nos permitirán hacer un recorrido –no sin asombro– desde el más remoto pasado hasta el más apremiante presente. Desde los albores de la especie humana hasta el significado del dibujo al natural, de la obra de dos artistas como Watteau y Van Gogh que ilustraron como pocos con su vida y su arte la fugacidad de la vida y el enamorarse de la sencillez de lo existente, desde la relación entre imagen y palabra hasta el gran debate que debería estar mucho más presente hoy día entre el dibujo y la fotografía.
Dibujar en la escuela es algo que nos parece hoy día habitual pero es históricamente reciente. Viene dado por la influencia de la revolución pedagógica que se inició en el siglo XIX y se impuso en los sistemas educativos en el siglo XX. En algún momento de nuestra infancia hemos dibujado como niños y lo hemos hecho antes de empezar a escribir y a leer. Algunos padres fomentan en el niño el dibujo como juego, al mismo tiempo que pedagogos y psicólogos han destacado su valor. Aunque lamentablemente, este aprendizaje no se mantiene en muchos casos cuando debemos aprender otras materias que se entienden como más relevantes para la futura vida profesional.
Para hacer una trenza se necesitan tres parte que se irán entretejiendo alternativamente. Natalia Ginzburg (1916 – 1991) escribió varias obras entre los años cuarenta y setenta. Pero este artículo se propone trabajar, más bien trenzar, con tres de esas obras, publicadas de manera consecutiva. Me refiero a Las palabras de la noche (1961), Las pequeñas virtudes (1962) y Léxico familiar (1963). Léxico, virtudes y palabras: tres elementos para esta trenza que parecieran dejar de referirse a una parte de alguno de sus títulos para señalar directamente a ella, al valor literario de esta gran autora.
Dos de estas tres obras mencionadas tienen en común el hecho de trabajar con mucho material propio de la no-ficción. Me refiero a Las pequeñas virtudes y a Léxico familiar. Al mismo tiempo, de Léxico familiar y de Las palabras de la noche podemos afirmar que se trata de novelas en ambos casos; mientras que Las pequeñas virtudes es un libro que reúne ensayos breves que la escritora había ya publicado en periódicos o revistas. Los primeros ensayos que nos ofrece Las pequeñas virtudes, más que los de la segunda parte, guardan una estrecha relación con Léxico familiar en cuanto a los temas que ambas obras abordan: la guerra, sobre todo; la presencia de la figura de Cesare Pavese; el exilio y el pueblo para el exilio; el mundo editorial y laboral, y los vínculos afectivo-intelectuales. Las palabras de la noche, por su parte, se cruza muy bien con Léxico familiar en tanto ambas retratan la vida familiar y de pueblo; los códigos léxicos que se establecen al interior del hogar; las pequeñas cosas cotidianas (casi como pequeñas virtudes) que hacen a una vida ordinaria con problemáticas mundanas aun en medio de situaciones límite. El sentido del humor, también, trabajado desde lo familiar, abunda en ambas. Y el relato doméstico, muchas veces en forma de chisme, es una constante en las tres y una, no pequeña, sino enorme virtud de esta autora el modo cómo lo trabaja.
De esta manera, una lectura consecutiva de las tres obras puede invitar a este entretejido o trenzado, nunca tirado de los pelos, sino por el contrario, bastante evidente y justificado. Vayamos por temas.