Publicaciones sobre Literatura Hispanoamericana

‘Rayuela’ de Julio Cortázar

‘Rayuela’ es una forma de habitar espacios nuevos, de ganar terrenos aunque siempre para cuestionarlos. La novela o la “contranovela”, tal como la llamó su propio autor, abre, en un momento puntual de la historia y de la literatura argentina, una nueva forma de construir y de percibir no solo lo literario, sino el devenir humano en cuerpos y mundos múltiples.

‘El lugar’ de Mario Levrero

Tras un ciclo de tres novelas, un autor descubre su propio interés por temas que ha repetido sin premeditación. Por ello, Mario Levrero llama a sus primeras obras ‘Trilogía involuntaria’. La última, ‘El lugar’, retoma los temas del encierro y el laberinto infinito.

‘París’ de Mario Levrero

Un viaje de trescientos siglos, un hombre alado que fracasa en lograr el favor de una prostituta, un proyecto de fotografía snuff, un asilo para indigentes, una conspiración para proteger un libro prohibido: cosas que pueden pasar en la fantasmal ‘París’ de Mario Levrero.

‘La ciudad’ de Mario Levrero

Un hombre está en una casa nueva y poco hospitalaria. Anochece, amenaza tormenta y faltan vituallas. Decide salir a buscar un almacén. Eso es todo lo que necesita Mario Levrero para poner a andar una máquina de movimiento perpetuo.

‘Glosa’ de Juan José Saer

La fuente de ‘Glosa’ (1985), de Juan José Saer, es sencilla: se resume en la pregunta «¿qué pasó en el cumpleaños del poeta Jorge Washington?». La respuesta se presenta con capas y capas de intensidad, con la fractalidad de los cristales, hipnóticos y fascinantes.

‘El reino de este mundo’ de Alejo Carpentier

‘El reino de este mundo’ (1949) cuenta parte de la historia del pueblo haitiano y su lucha por la libertad y por resistir, cultural y religiosamente, ante diferentes formas de opresión. Un país donde Carpentier asegura encuentra lo real maravilloso a cada paso.

‘La invención de Morel’ de Adolfo Bioy Casares

Con ‘La invención de Morel’ (1940), Adolfo Bioy Casares logra algo poco usual: mediante una historia con tintes de realidad virtual nos presenta una idealización del amor. Un sentimiento que se genera en el protagonista y que no llegamos a saber si es correspondido.

‘Loco afán. Crónicas de sidario’ de Pedro Lemebel

‘Loco afán. Crónicas de sidario’ (1996) de Pedro Lemebel instala el SIDA como consecuencia de las políticas fascistas y heteronormativas de la dictadura y también, de la posterior democracia chilena. La enfermedad y la muerte en una militancia constante que gana vida y goce.

‘Zama’ de Antonio Di Benedetto

En Zama (1956), Antonio Di Benedetto aborda a través de un contexto específico, la colonia española en el Cono Sur de América, problemas que involucran a todo ser humano: la espera, el vacío, el poder impenetrable y la futilidad de la vida. Cuestiona una identidad propia frente a lo ajeno, una agonía que la novela trae consigo de forma tan pausada como amenazante.

Di Benedetto escapa de su trabajo habitual en el diario mendocino Los Andes del que era jefe de redacción para encerrarse en una casa vacía y escribir Zama. Frente al principio de realidad que implica el periodismo es necesariofugarse a un sitio-otro desprovisto del tiempo rutinario para escribir una ficción que retoma el pasado como centro neurálgico de la narración. Hoy renace Zama. Anacrónica: con prosa, colores y personajes que reinventan el acontecer del siglo XVIII y que ya eran atemporales para la fecha de su publicación. Actual: nos propone una lectura dedicada, lenta, a veces imposible frente a la volatilidad del tiempo posmoderno. Audaz: instala un pasado en tiempos de amnesia obligatoria.

Es cierto que, en el año 2016, el texto revive en gran parte por Lucrecia Martel, cineasta argentina, quien ha decidido rodar esta historia intrincada; también, porque se cumplen sesenta años de la fecha de su publicación y treinta de la muerte del escritor; además, de la reciente traducción al inglés de Esther Allen para New York Review of Books. En ese sentido, el texto conversa con distintos momentos históricos: por un lado, la publicación a mediados del siglo XX dialoga con un pasado narrativo del siglo XVIII y por el otro, todo ello conversa con el lenguaje cinematográfico que se presenta en el siglo XXI. Los tiempos en Zama tienen un alcance inquisidor, interrogante sobre la construcción del ser americano y de una nación pero también, instalan un existencialismo de alcance universal. Diego Zama, narrador protagonista, interpela, de esta forma, todos los tiempos y todos los seres humanos.

Zama, revisionista

Es cierto que el inicio de la novela nos propone una lectura concreta. El intertexto que versa: «A las víctimas de la espera», se vuelve un absoluto que es imposible de eludir. Diego Zama, funcionario de la colonia española, está esperando un traslado que nunca llega. Pero también, el tiempo de la narración nos propone otra lectura.

La novela se divide en tres apartados bajo el título de “1790”, “1794” y “1799”. Situar el existencialismo, los eventos alucinatorios, por momentos lo irreal, en la percepción de Diego Zama a fines del siglo XVIII, es un gesto que de forma inevitable cuestiona el romanticismo argentino que surge en el siglo XIX y en el que la literatura argentina comenzó a circunscribirse. La operación en Zama se instala poco antes de la aparición de ese movimiento literario en el que Esteban Echeverría fue pionero. Sin dudas, revisar ese canon desde mediados del siglo XX, donde la irrupción de lo fantástico pretendía cuestionar justamente la identificación romanticista de la literatura argentina y el acontecer de las problemáticas sociopolíticas del siglo XIX, de la coyuntura gauchesca, de la civilización y de la barbarie, significa desterritorializar la literatura argentina y la construcción del sujeto criollo.

Por citar algunos ejemplos: Jorge Luis Borges junto a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo publican Antología de la literatura fantástica en 1940; también, dos de los libros más reconocidos de Borges: Ficciones en 1944 y El Aleph en 1949; Julio Cortázar, Bestiario en 1951 y Di Benedetto, Mundo Animal en 1953. Zama, con el tiempo narrativo que propone, instala una literatura propia cuando éramos los sujetos exóticos de las crónicas de América. Además, escribirla en el contexto del siglo XX, donde lo fantástico toma lugar para darle otro cauce a la literatura nacional, implica repensar toda la toda literatura argentina escrita hasta ese momento.

Zama, universal

En cada sección de Zama, se pueden encontrar distintos núcleos narrativos, a saber: “1790” y el deseo, la experimentación sexual y el erotismo; “1794” y las apariciones, lo fantástico, la alucinación, y “1799” y la captura de Vicuña Porto, hombre “desleal” que contribuyó al alzamiento de los indios. No obstante, las respectivas secciones se ven interceptadas por la espera absurda, por los propósitos que se pone Diego Zama, o que le impone el contexto, para sobrevivir frente a un deseo imposible: su traslado a Buenos Aires. En el transcurso de la novela, el protagonista comparte la pasividad, la aceptación frente a su destino truncado e incluso la versatilidad que suponen buscar otras metas para poder vivir en una espera insoportable que hacen del personaje principal una biografía de su decadencia.

En ese sentido, la condición de súbdito de la corona española hace que él siempre busque una aspiración que lo vuelva a colocar en ese pasado ideal donde era un corregidor. Pero, no sólo no lo logra sino que también su vida se ve atravesada por una pérdida de identidad. Zama, además de trabajar sobre la espera, es un tratado del poder, un ensayo sobre el eurocentrismo y la aniquilación que supuso la colonia española en América a través de la vida y del pensamiento de Diego Zama. Pensar hoy en un Zama existencialista en el contexto del siglo XVIII instala la idea de lo universal, de aquello que nos emparenta como seres humanos a pesar de las circunstancias.

Las primeras oraciones del apartado “1790”, que da inicio a la novela, presenta una isotopía del paso del tiempo: el barco, el muelle, el puerto, el río, el viaje, la muerte. No obstante, esa imagen ilustra un paralelismo entre el tiempo real y la percepción del tiempo de Zama: quieto, estanco, nostálgico. Es decir, la imposibilidad del sujeto de hacerse cargo de su destino, lo coloca en un lugar pasivo, alienado, carcelario:

Salí de la ciudad, ribera abajo, al encuentro solitario del barco que aguardaba, sin saber cuándo vendría.

Llegué hasta el muelle viejo, esa construcción inexplicable, puesto que la ciudad y su puerto siempre estuvieron donde están, un cuarto de legua arriba.

Entreverada entre sus palos, se manea la porción de agua del río que entre ellos recae.

Con su pequeña ola y sus remolinos, sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos.

Ahí estábamos, por irnos y no.

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‘Tres tristes tigres’ de Guillermo Cabrera Infante

«Showtime! Señoras y señores. Ladies and gentlemen». Así eran recibidos cada noche los asistentes al Cabaret Tropicana, el más famoso de Cuba. Precisamente con esta bienvenida Guillermo Cabrera Infante nos invita a disfrutar de otro espectáculo, aquel que tomaba a La Habana como escenario cada noche a finales de la década de 1950, y que el escritor narra en su libro Tres tristes tigres.

La capital cubana de aquella época se había convertido en un lugar de ocio, llena de hoteles, casinos, cabarets y música. Pero la fascinación de Cabrera Infante por esta ciudad había empezado mucho antes, cuando tenía 12 años y su familia decidió mudarse desde un pueblo de campo del centro de la isla. Con esa corta edad Cabrera Infante se enamoró de una ciudad sobre la cual aseguraba era más suya que de los que habían nacido en ella porque él la había adoptado. En varias oportunidades afirmó que La Habana era para él una obsesión.

Allí creció y desarrolló su pasión por el cine, sobre el que comenzó publicando críticas y terminó creando guiones para Hollywood. Al mismo tiempo se dedicaba a la literatura, convirtiéndose en editor de Lunes de Revolución el suplemento cultural del periódico Revolución, el cual reunió a múltiples escritores cubanos cuyos nombres se convirtieron, o ya eran en aquella época, imprescindibles en la literatura nacional.

El año 1965 marcaría la despedida definitiva de Guillermo Cabrera Infante con la ciudad que amaba, estableciéndose en Londres para vivir en el exilio hasta su muerte. Desde entonces su relación con La Habana se alimentó de recuerdos y se hizo más intensa.

Es precisamente esta ciudad que vivía en su memoria el escenario de varias de sus novelas, entre ellas La Habana para un infante difunto, y por supuesto Tres tristes tigres. Esta última nació con el nombre Amanecer en el trópico y fue enviado al Premio Biblioteca Breve resultando ganador, más tarde cuando salió publicado en el año 1967 el libro era diferente.

Los tigres y su historia

Tres tristes tigres es un conocido trabalenguas infantil y un título que adelanta uno de los aspectos más reconocidos y estudiados de este libro, el juego de Guillermo Cabrera Infante con el lenguaje. Nos deja ver además algunas de las características de los personajes de la novela, un grupo de amigos que convierten la ciudad en su campo de acción.

Además del prólogo y el epílogo, la novela tiene 8 secciones con determinada independencia unas de otras, que nos permiten ir conociendo a Arsenio Cue, actor y aspirante a escritor, a Eribó bongosero y amante de la música en general y a Silvestre y su preferencia por el cine, el mar y las calles de La Habana. Algunas aventuras son narradas por Codac, fotógrafo de profesión empleado en un periódico de la época o por Bustrófedon a quien le obsesionaba el lenguaje y sus múltiples posibilidades.

En una de estas secciones, mientras Arsenio Cue manejaba a alta velocidad por la ciudad, Silvestre cree descubrir la obsesión de Cué por el tiempo y el espacio. Menciona además la del resto de sus amigos como se aprecia a continuación.

(…) supe por qué corría Arsenio Cué. No quería devorar los kilómetros como se dice (…), sino que estaba recorriendo la palabra kilometro y pensé que su intención era pareja a mi pretensión de recordarlo todo o a la tentación de Códac deseando que todas las mujeres tuvieran una sola vagina (aunque él no dijera exactamente vagina) o de Eribó erigiéndose en el sonido que camina o el difunto Bustrófedon que quiso ser el lenguaje.

Junto a ellos, se convierten en personajes de esta novela, o son mencionados en ella, reconocidos exponentes de la cultura cubana. Entre ellos por ejemplo Carlos Fraqui, escritor y crítico de arte, el también crítico e investigador Rine Leal, el escritor Calvert Casey, el director de cine Tomás Gutiérrez Alea (Titón), la cantante Olga Guillot y el músico Benny Moré, conocido como el Bárbaro del Ritmo.

La forma en que todos estos personajes se comunican, su forma de hablar tan típica de La Habana, es un empeño de Cabrera Infante de retratar la ciudad y su ambiente tal y como son. De ahí que al inicio del libro el propio Cabrera coloque una advertencia que señala que Tres Tristes Tigres está escrito en cubano, es decir, en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba. Incluso aclara que algunas páginas tomarán más sentido escucharlas que leerlas, así que leer en voz alta puede ser más adecuado. La nota aclaratoria también señala:

(…) la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto.

Pero en Tres tristes tigres la ciudad en sí misma podría considerarse un personaje. La Habana que narra este libro es una ciudad que se mantiene en movimiento y que es objeto de múltiples descripciones. Sus calles, su malecón o su arquitectura son motivo de evocación.

Estos tristes tigres se centran en disfrutar al máximo todas las sensaciones que la noche, el cine y la música de La Habana les brindan. De la mano de este grupo de amigos recorremos una ciudad llena de lugares de ocio, una ciudad que ya mostraba edificios destruidos, pero que continuaba llena de opciones culturales.

La zona de caza

La noche habanera es uno de los temas principales de esta novela, todos sus personajes se mueven alrededor de ella mostrando su esplendor, los placeres y los vicios que esta alberga. En una entrevista concedida a Reynaldo Jiménez en el año 1979 Cabrera Infante explicaba que esta novela es el testimonio de sus noches de amor con La Habana, y que el recuerdo de la capital cubana era mejor incluso que la ciudad misma. En este escenario, los personajes de Cabrera Infante tenían claro lo que buscaban:

Arseniato Cúprico pone los pasadores a la capota y arranca con todos nosotros hacia la noche de amor, de locura y de muerte.

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‘El juguete rabioso’ de Roberto Arlt

Silvio Astier, personaje principal de ‘El juguete rabioso’ (1926) de Roberto Arlt, atraviesa su vida en una relación constante entre literatura, dinero y delito. La obra pone en jaque el canon literario argentino de entonces y aún estremece su actualidad.

Roberto Arlt escribe La vida puerca, nombre original de su primera novela, tiempo antes de que se publique; las peripecias por lograr que el texto se diera a conocer, a veces nos recuerda la perseverancia y la obstinación de algunos de sus personajes cuando se proponen algún cometido. Así es como en un principio, el texto fue rechazado por la Editorial Claridad; pero finalmente, Ricardo Güiraldes, responsable del cambio del título, lo incita y ayuda a publicarlo en la Editorial Latina, gesto que Arlt retribuye dedicándole la novela. Mucho se ha hablado acerca de la similitud entre la novela y la vida del escritor: Astier y Arlt comparten el deseo por lo literario en una incesante interrupción por la necesidad de trabajar. Sin embargo, más allá de ése y otros rasgos autobiográficos, el contexto de publicación de la obra trae consigo las problemáticas literarias de la época que, además, evidencian las problemáticas sociales y económicas de la Argentina de principio del siglo XX y, por qué no, de las actuales.

En ese sentido, no es posible leer a Roberto Arlt sin mencionar que durante los años 1920 y 1930 la producción literaria estuvo dividida en dos grupos que obtuvieron el nombre de Florida y Boedo. Ambos se nombraron así por las que calles en las que estaban situadas sus revistas, Martin Fierro y Claridad, respectivamente. Florida concebía la literatura a partir de la estética, del juego con lo formal, de la experimentación y ruptura que tomaron de las vanguardias europeas de las que sus escritores se influenciaron. En cambio, Boedo pensaba a lo literario desde lo social, prevalecía el contenido frente a la forma y creían en la revolución proletaria, bandera que enarbolaron a partir de la lucha comunista de la Unión Soviética. Lo que hoy puede resultar reconciliable entre ambas ideas sobre la literatura, en aquel momento era imposible. Los tiempos y las utopías para un bando o para el otro demandaban una pertenecía y una convicción que hoy difícilmente podamos encontrar.

De cualquier forma, la oposición mencionada es analizada desde la crítica literaria y por lo tanto, la vinculación a un sector u otro no siempre es clara. Roberto Arlt es un ejemplo notable de esta tensión ya que si bien muchos rasgos de su vida y el estilo de su obra podrían clasificarse como un escritor del grupo Boedo, el tono amargo y trágico que adopta hacia el final El juguete rabioso genera que Elías Castelnuovo, uno de los máximos representantes del grupo Boedo, rechace la publicación de su texto. A su vez, quien ayuda al escritor a publicarla es Ricardo Güiraldes, escritor vinculado al grupo Florida, para quien Arlt trabajaba.

A pesar de la increíble complejidad que posee su novela, una de las primeras cosas que pienso cuando escribo sobre Arlt es que se lo acusó de escribir mal, de escribir con errores. Es cierto, no era un escritor culto en el sentido que el canon entiende a lo letrado, a lo erudito, a Borges, al grupo Florida. Pero es en esa falta donde se enaltece como escritor. Escribir bajo su código significa mostrar la falta de dinero. Es decir, es poner de manifiesto que el acceso a lo que se consideraba culto se permite a través del dinero. En ese sentido, escribir es evidenciar los problemas de acceso a la cultura: evidenciar el error, la falta de decoro, lo soez. Por lo tanto, la elección de escribir en y desde el subsuelo no es sólo literaria sino también, económica y política. Tal vez, escribía mal; pero el problema no fue ése sino la falta de comprensión de su texto. No se entendió en su época que él estaba vaticinando el acontecer de un sujeto asquerosamente actual y lo que no se comprende, naturalmente, se ataca.

Querer ser entre la literatura, el dinero y el delito

La novela se divide en cuatro capítulos cuyos nombres anticipan de forma explícita el contenido que desarrollarán. En Los ladrones, el primero, y en Los trabajos y los días, el segundo, Silvio Astier narra en el seno de un ambiente marginal, los delitos y las labores en los que se involucra para conseguir dinero y para progresar. De cualquier forma, la presencia de lo literario es la que articula y le da validez a su vida. En ese sentido, así se da inicio a la novela:

Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenía su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia. Decoraban el frente del cuchitril las polícromas carátulas de los cuadernillos que narraban las aventuras de Montbars el Pirata y de Wenongo el Mohicano. Nosotros los muchachos al salir de la escuela nos deleitábamos observando los cromos que colgaban en la puerta, descoloridos por el sol.

Ese primer fragmento, evidencia no sólo el encuentro inicial entre Silvio Astier y la literatura sino también, el vínculo que entabla con ella: el placer que genera la lectura y la trasmisión de la misma mediante un obrero inmigrante en el contexto del bajo Buenos Aires. A su vez, la adquisición literaria se da mediante el alquiler del tomo por cinco centavos. En ese sentido, se pone de manifiesto la clase social de pertenencia del protagonista ya que es un poseedor transitorio de la cultura; la presencia constante del dinero interrumpe el tiempo de ocio que implica leer con la necesidad económica y la toma de conciencia de que la literatura es una mercancía:

—Cuidarlo, niño, que dineroz cuesta —y tornando a sus menesteres inclinaba la cabeza cubierta hasta las orejas de una gorra color ratón, hurgaba con los dedos mugrientos de cola en una caja, y llenándose la boca de clavillos continuaba haciendo con el martillo toc… toc… toc… toc…

La literatura aparece desde el inicio como dinero porque se pone en evidencia su valor mercantil. A su vez, en cada paso que da el personaje, recuerda fragmentos de los textos leídos. En ese sentido, Astier recrea en su vida la literatura que anhela pero que no puede terminar de poseer sino a través de la repetición:

Dicha literatura, que yo devoraba en las «entregas» numerosas, era la historia de José María, el Rayo de Andalucía, o las aventuras de don Jaime el Barbudo y otros perillanes más o menos auténticos y pintorescos en los cromos que los representaban de esta forma: Caballeros en potros estupendamente enjaezados, con renegridas chuletas en el sonrosado rostro, cubierta la colilla torera por un cordobés de siete reflejos y trabuco naranjero en el arzón. Por lo general ofrecían con magnánimo gesto una bolsa amarilla de dinero a una viuda con un infante en los brazos, detenida al pie de un altozano verde.

Entonces yo soñaba con ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas y me amarían singulares doncellas.

Necesitaba un camarada en las aventuras de la primera edad, y éste fue Enrique Irzubeta.

La literatura como aprendizaje, no obstante, está garantizada por la necesidad de sobrevivir en el mundo del delito. Así es como organizan junto a Enrique Irzubetay Lucio el Club de los caballeros de la media noche. En ese sentido, el último robo que realiza esta organización es una perfecta síntesis de la novela, no hay nada más simbólico que apropiarse de forma ilegal del recinto cultural de lo que entendemos como el primer acceso social al mundo de lo letrado: asaltar la biblioteca de una escuela. Es decir, se podría hurtar cualquier objeto de valor que pueda venderse para obtener dinero; pero la elección de robar libros no es inocente, lo que se pretende sabotear es la desigualdad de oportunidades en el acceso al mundo de lo culto. Además, Astier se presenta a sí mismo como adolescente y se evidencia, a lo largo de la novela, que ante la necesidad de trabajar no puede acceder al mundo estudiantil.

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‘Cerca del corazón salvaje’ de Clarice Lispector

Cerca del corazón salvaje muestra dos características contrapuestas: Juana acompañada y Juana sola. Cuando Juana está acompañada, los demás personajes no logran comprenderla, mientras que, sola es ella misma, deja ver su mundo interno al lector.

«Creo que te estás enamorando de (Clarice) Lispector (1920-1977), ¿no?», insinúa irónicamente un compañero de trabajo a quien lo debo tener, me imagino, cansado y aburrido ya que desde hace más de un mes siempre en mis conversaciones han aflorado esta escritora como su obra.

Me interesé mucho por la vida de esta mujer, no sólo por la escritora, sino por el personaje misterioso que sus biógrafos afirman fue. Según escribe Benjamín Moser en su libro Por qué este mundo, Lispector logró mantenerse alejada de los medios de comunicación como de sus fans, muy pocos sabían los datos básicos: ¿dónde vivía?, ¿con quiénes vivía?, ¿su nombre era real o era un pseudónimo?, etc.

Momentos claves como por ejemplo que en su infancia inventaba historias para contarle a la madre enferma, historias las cuales finalizaban relatando una cura milagrosa ya que creía que de esa manera la curaría de esa enfermedad incurable que padecía y que contrajo cuando todavía vivía en Chechelnic, Ucrania. Ya desde niña se le notaba las aptitudes de escritora, aunque los editores de los periódicos a los que enviaba sus relatos jamás publicaron nada porque «nunca empezaban con un “Érase una vez”» como solían hacer los otros niños que enviaban sus historias, afirmó en un momento.

La mujer «mitad humana, mitad caballo», como solía autodenominarse, es decir, el centauro que representa al signo zodiacal de sagitario, su signo, fue ama de casa, madre de dos niños, pero no le agradó ser “domesticada” por la vida diplomática que llevó casi por dieciséis años con el padre de sus hijos.

En una última entrevista, publicada en internet, noto su acento diferente cuando habla el portugués. Mujer de cincuenta años, delgada, rasgos felinos, mira con recelo al entrevistador, mira como miran los gatos, mejor dicho: observa. Realmente parece una esfinge. La primera vez que vi esa charla, me concentré en sus movimientos corporales y en algunas palabras que se pueden entender del portugués que se asemejan al español. En ese primer momento me llamó la atención ese largo silencio de ella cuando afirma que la soledad del ser humano es triste. Silencio que se vuelve incómodo, pero ella se sobrepone a ese momento y retoma las respuestas. Murió un año después con cáncer de los ovarios.

Cerca del corazón salvaje

Cerca del corazón salvaje fue publicada en 1944, con esta primera novela ganó el premio Graça Aranha. Novela muy bien recibida por la crítica brasileña, diferente a las que hasta ese momento fueron escritas en Brasil, menos tradicional, más introspectiva.

La novela tiene como protagonista a Juana, una joven que más o menos oscila entre los veintiuno y los veinticinco años. Juana es un personaje bastante peculiar, una mujer muy peculiar. No expresa mucho de manera externa, sí de manera interna, sus pensamientos, su subjetividad, pero el lector tampoco sabe todo de ella porque incluso a veces ni siquiera piensa lo que le está sucediendo, sólo lo vive sin nominar la experiencia.

Esta narrativa es una narración constante de la interioridad de Juana, una interioridad que fascina por esos pensamientos tan reflexivos y, al mismo tiempo, tan sin sentido, tan incoherentes. La escritora en esa última entrevista expresa que el ser humano lleva consigo una soledad triste, incluso se siente ese sentimiento de vacío cuando lo expresa, sin embargo, su personaje Juana en esta primera novela lleva una soledad “llena”, necesaria para poder recargarse a sí misma, para pensar y crear sus palabras nuevas, tener su espacio propio en el que no entra su esposo, Octavio, y una soledad en la que existe una comunión epifánica con algo más profundo, quizá espiritual.

Dos momentos que se contraponen en la novela todo el tiempo: Juana acompañada y Juana sola. En Juana acompañada, ella está rodeada por los demás personajes: el padre, la tía, el esposo, la amante del esposo, el hombre que es su amante y la mayoría de estos personajes no logran penetrar en ella ya que se mantiene distante, callada, a veces incluso les demuestra una especie de superioridad. Mientras que Juana sola es ella misma, es decir sus pensamientos, sus momentos líricos e imaginativos, los verdaderos sentimientos que no muestra a los demás; de esa manera el lector puede conocerla mejor que los personajes que la rodean.

Juana acompañada

Cuando Juana está acompañada no puede expresarse como ella quisiera y eso causa que la gente no le entienda, ésta una opción. Otra es que parece que su interioridad, de alguna manera, rebasa a los demás. Tiene sueños e ideas extraordinarios, incluso mágicos:

Al principio soñaba con ovejas, con ir a la escuela, con gatos bebiendo leche. Luego, soñaba con ovejas azules, con ir a la escuela en medio del bosque, con gatos bebiendo leche en cazos de oro. Y los sueños cada vez eran más densos y adquirían colores difíciles de traducir en palabras.

—Soñé que unas bolas blancas me subían por dentro…

—¿Qué bolas? ¿De dentro de dónde?

(…)

—Estoy pensando que tal vez te abandonaron muy pronto… en casa de tu tía… los extraños… después el internado…

Juana pensó: pero estaba el profesor. Contestó:

—No… ¿Qué más habrían podido hacer conmigo? ¿Haber tenido una infancia, no es lo máximo ya? Nadie podrá arrancármela… —En ese instante ya empezaba a escucharse, curiosa.

¿Por qué las palabras no le salen? Es tan vívido su mundo interno, pero delante de los otros las palabras se obstinan en no salir. Sólo balbucea, sólo dice tonterías. Con su padre hablaba, poco, pero hablaba, luego de la muerte de éste muy pocos se esforzaban en entenderla de verdad. Tal vez el profesor, obviamente la tía no le entiende y después, cuando ya es adulta, el hombre sin nombre:

Juana continuaba escuchándolo, y era como si sus tíos jamás hubiesen existido, como si el profesor y ella misma estuvieran aislados dentro de la tarde, dentro de la comprensión.

—No, realmente no sé qué consejos podría darte —le decía el profesor—. Dime antes que nada: ¿qué es bueno y qué es malo?

—No lo sé…

—No, «no lo sé» no es la respuesta. Aprende a encontrar todo lo que existe dentro de ti.

—Bueno es vivir… —balbuceó Juana—. Malo es…

—¿Es?…

—Malo es no vivir…

—¿Morir? —preguntó él.

—No, no… —gimió Juana.

—¿Qué es entonces? Dime.

—Malo es no vivir, solo eso. Morir es otra cosa. Morir es diferente de bueno y malo.

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‘Nocturno de Chile’ de Roberto Bolaño

Nocturno de Chile (2000) de Roberto Bolaño presenta el punto de vista de un sacerdote cómplice con respecto a la dictadura de Pinochet. La historia remite a un pasado reciente que, sin embargo, pone de manifiesto denuncias actuales que nos interpelan a todos.

En el 2000 Roberto Bolaño escribe su séptima novela que se centra en la confesión perturbada del sacerdote Sebastián Urrutia Lacroix, quien también es un crítico literario que se apoda a sí mismo H. Ibacache. Esta relación sugiere también la complicidad que la literatura y los literatos chilenos tuvieron con la dictadura de Pinochet, que al igual que el clérigo, optaron por el silencio y la indiferencia frente a los mecanismos del horror. No es la primera vez que el escritor retoma en su literatura esta temática; también, su cuarta novela Estrella distante (1996), texto que inicia la publicación regular en la editorial Anagrama, explora esta época histórica de Chile. Sin embargo, aunque esta novela tuvo repercusión entre el público, su gran reconocimiento se produjo por otros textos como Los detectives salvajes (1998) y, la póstuma, 2666 (2004) en los que se presentan otros escenarios y argumentos.

El contexto de producción de su séptimo trabajo estuvo enmarcado por una serie de polémicas que surgieron tras los comentarios negativos de Bolaño hacia reconocidos escritores chilenos en la revista Ajoblanco y que evidencia la relación hostil que mantenía con algún sector de la intelectualidad chilena. No es casual que en este texto no utilice su alter ego, Arturo Belano; actitud que lejos de despistar pone en escena la tensión entre ser parte o no de la actitud repudiable que se narra. De esa manera, abordar Nocturno de Chile es involucrarse con el pasado histórico y personal del autor, que casi no vivió en Chile, y que bien nos permite reflexionar y comprender su imagen íntegra de intelectual. En ese sentido, el hecho de que el escritor haya estado alejado de su país de origen evidencia una actitud que, ¿es ajena a la denuncia que genera su novela? Tal vez, el texto desmantele no sólo una crítica a los letrados cómplices de su país, sino que permite entrever un complejo entramado de responsabilidades en los que Bolaño, en tanto literato chileno, ¿puede estar exento? Y, ¿nosotros? ¿Podemos nosotros estarlo de la perversión dictatorial?

Quizá, el logro de esta novela es generar interrogantes con respecto a los distintos grados y rasgos de la complicidad en las que los latinoamericanos nos sentimos inevitablemente interpelados por nuestras actitudes, incluso actuales, con respecto a la persistencia de un sistema represivo.

No amarás al prójimo

En el comienzo de Nocturno de Chile, el narrador protagonista nos advierte de su estado convaleciente y mediante la retrospección nos relata su vida; de cualquier forma, el relato se ve posibilitado en una especie de confesión o redención. Si bien el a lo largo de su vida tuvo una marcada postura en contra del gobierno de Allende y simpatizó y colaboró con la ideología propuesta por la dictadura de Pinochet, algo de esa actitud se vuelve tan infernal como los hechos de la historia que luego contará; su conciencia o «el joven envejecido» no parece dejarlo morir en paz, en ese sentido, se da inicio a la novela:

Ahora me muero, pero tengo muchas cosas que decir todavía. Estaba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero de improviso surgieron las cosas. Ese joven envejecido es el culpable.

En un principio, Sebastián Urrutia Lacroix/H. Ibacache no puede intervenir en la realidad que lo acontece; la postura que adopta consiste en recluirse y negar la pobreza como el surgimiento de la ideología marxista en el gobierno chileno. En la novela, se pone de manifiesto, además de la represión y tortura del cuerpo marxista como formas de silencio o negación del mismo mediante el aparato estatal, el silencio del personaje principal que se vuelve un cómplice de la represión sistemática. Los paseos de Sebastián Urrutia Lacroix por los espacios chilenos, en los que incluso se pierde, se ven escandalosamente interrumpidos por la presencia de elementos que desmantelan un orden imperante en tanto que, para el padre del Opus Dei, los campesinos actúan como la invasión de su propia subjetividad. Cuando visita el fundo de Farewell, el crítico literario con el que parece tener ciertos acercamientos sexuales, el choque con la clase baja le recuerda que existe otra realidad de la que sólo puede sentir miedo y asco:

Más tarde salí a dar un paseo por los jardines del fundo. Creo que me perdí. (…) Golpeé y sin esperar respuesta entré a la cabaña. Alrededor de una mesa vi a tres hombres, tres peones de Farewell, y junto a una cocina de leña había dos mujeres, una vieja y la otra joven, que al verme se me acercaron y tomaron mis manos entre sus manos ásperas. Qué bueno que haya venido, padre, dijo la más vieja arrodillándose delante de mí y llevándose mi mano a sus labios. Sentí miedo y asco, pero la dejé hacer.

También, en la ciudad, el padre se dedicaba a caminar por la mañana hasta el centro de Santiago pero una vez fue interceptado por dos maleantes; a partir de ello, se recluye en «barrios menos peligrosos donde se pudiera contemplar la magnificencia de cordillera» para, de esa forma, poder seguir con sus caminatas. Sin embargo, el encierro se hace presente cuando el padre regresa de realizar el estudio sobre la conservación de iglesias en Europa y se encuentra con un Chile distinto al que él había dejado:

¿Cómo has podido cambiar tanto?, le decía a veces, asomando a mi ventana abierta, mirando el reverbero de Santiago en la lejanía. ¿Qué te han hecho? ¿Se han vuelto locos los chilenos? ¿Quién tiene la culpa?.

Un colaborador del horror

La cita retrata el momento anterior a la victoria de Allende y además, deja en evidencia cómo el padre disiente de la ideología de izquierda que propone el gobierno; como un gesto de rechazo a ello, se abstrae de lo que concibe como una realidad infernal dedicándose exclusivamente a la relectura de los clásicos que implica conservar la tradición. De esa manera, frente a aquello que genera un cuestionamiento al orden establecido, Urrutia Lacroix/Ibacache, elige el silencio. Hace caso omiso frente a la marginalidad de los campesinos como al de la revolución social que implicó la adhesión de rasgos socialistas en la política de Allende. Es decir, que los personajes de Bolaño eligen la indiferencia frente a aquellos elementos que implican una denuncia al orden hegemónico como los campesinos o la presencia de la política de izquierda. La complicidad del personaje principal se da en tanto que no puede tomar partido para cambiar la realidad que lo acontece; es decir, la única opción que toma es recluirse, negando, de esa forma, la pobreza y el surgimiento de la ideología marxista en el gobierno chileno porque él es un cómplice del orden dictatorial:

Y después vino el golpe de Estado, el levantamiento, el pronunciamiento militar, y bombardearon La Moneda y cuando terminó el bombardeo el presidente se suicidó y acabó todo. Entonces yo me quedé quieto y pensé: qué paz. Me levanté y me asomé a la ventana: qué silencio. El cielo estaba azul, un azul profundo y limpio, jalonado aquí y allá por algunas nubes. A lo lejos vi un helicóptero. Sin cerrar la ventana me arrodillé y recé, por Chile, por todos los chilenos, por los muertos y por los vivos. Después llame a Farewell por teléfono. ¿Cómo se siente?, le dije. Estoy bailando en una patita, me contestó.

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‘Respiración artificial’ de Ricardo Piglia

Respiración artificial tiene dos características, es una novela tipo ‘matrioshka’, es decir, no cuenta una sola historia, sino cuatro, cuyo hilo conductor es Emilio Renzi que es el protagonista y narrador de tres de ellas, la otra historia crea la ilusión de que las contiene a las otras tres. Además, se caracteriza por hacer de la imaginación el lugar de encuentro entre dos personajes históricos y disímiles entre sí como fueron Hitler y Kafka y las consecuencias que pudo haber tenido dicha charla.

Para ese día de noviembre de 2013 había leído muy poco de su obra. Un fragmento de El último lector, ¿qué fragmento? Ni siquiera lo recuerdo. Sólo que era lectura obligatoria para la universidad, nada más; y el cuento «La loca y el relato del crimen». Me gustó ese relato de la mujer que perdió su mente, pero era la única testigo de un crimen. (Un mes después presenté como trabajo final una ambigüedad para una de las materias más temidas de la universidad. En esa ambigüedad estaba incluido este relato. Más bien no reprobé esa materia, más bien tenía puntos que solventaban mi aprobación, pero estoy divagando).

Esos fueron los únicos acercamientos que tuve a la obra de Ricardo Piglia. Ese día de noviembre solamente estaba esperando la llegada del invitado a la Feria Internacional del Libro de Santiago (Filsa) sin fanatismo, pero con curiosidad. El que sí lo esperaba con ansiedad era mi amigo el poeta sonetista uruguayo Leonardo León.

Cuando lo vi entrar al salón donde impartiría la charla me pareció ver a Bilbo Bolsón de El señor de los anillos. No muy alto, hombre de más de sesenta años, caminaba a pasos acelerados como si lo único que quisiera fuese llegar, lo más rápido posible, a la mesa del frente, evitando a toda costa a todos los lectores piglianos que le abordaban con un sinfín de libros para que los autografíe. Parecía molesto o cansado de ese asedio. Mi amigo poeta lo saludó muy respetuosamente y le hizo un comentario sobre una obra específica, creo que era sobre uno de sus ensayos. Ricardo Piglia giró a observarlo, se detuvo un instante para intercambiar unas cuantas palabras con el poeta sonetista uruguayo. Yo estaba detrás junto con otra poeta, las dos estábamos mirando esta fugaz charla en silencio. Sólo fue un intercambio de palabras entre dos desconocidos, que lo único que tenían en común era el aprecio por la palabra escrita; luego el escritor argentino giró y continuó su paso rápido y fue a sentarse a la silla que cordialmente le ofrecían los encargados de la Filsa.

Ése fue el único encuentro en persona que tuve con el escritor argentino, muy a la rápida, sin mucho interés por mi parte sin ningún interés por parte suya. Si en ese entonces habría leído Respiración artificial, tal vez hubiese sido parte de esos fanáticos que lo abordaban en la Filsa. Sigue muy fresca en mi cabeza las palabras que leí en esta novela. Cierro los ojos y me parece que escucho esa parte de la conversación entre el polaco expatriado Tardewski y Emilio Renzi que me pareció fascinante, extrema, intensa. No suelo usar adjetivaciones, pero esa conversación entre estos dos personajes me impactó porque trasciende la ficción y también trasciende la realidad.

Iré por partes. El plato fuerte lo dejaré para el final.

Nació el 24 de octubre de 1940, en Androgué, Argentina y murió a principios de este año (6 de enero, 2017) a causa de las complicaciones que padecía hace dos años, la esclerosis lateral amiotrófica (ELA). Un poco de información tipo nota de prensa que todo el mundo puede indagar poniendo en un buscador el nombre de este escritor. ¡Hay tanto material que se ha escrito sobre él como de su obra! Papeles que podrían pavimentar kilómetros y kilómetros de una gran avenida… Incluso este escrito, posiblemente vaya a ser una contribución para ese empapelamiento de aquella vía imaginaria.

Leila Guerriero en la entrevista que denominó «Delator de realidades» realizada a Piglia explica que cuando apareció Respiración artificial Argentina se encontraba bajo el yugo dictatorial de Videla: «Todos vieron subterráneas alusiones a la dictadura, que se multiplicaron en el espíritu de los lectores asfixiados de la época, y Piglia devino un autor fundamental», pero ¿qué pasa cuando lees una novela muchos años después, mucho después de que ésa como otras dictaduras en América Latina hayan acabado?, ¿qué pasa cuando lees una novela de esta clase y no tienes como recuerdo vivencial un régimen dictatorial? El escritor en dicha entrevista le dijo a la cronista: «El libro sintonizó con algo. De una manera completamente ajena, porque yo no tenía ninguna intención de decir: ‘Voy a escribir un libro sobre la dictadura’. Yo, en realidad, quería escribir la historia de un tío mío».

Las obras, las buenas obras son anacrónicas porque no se estancan en el momento socio histórico en el que fueron concebidas. Cuando un lector nuevo de cualquier época lea estos libros siempre encontrará nuevos sentidos, nuevas interpretaciones.

Como una matrioshka

Lo confieso, tengo predilección por esas novelas que no sólo cuentan una historia sino varias a la vez y, de alguna manera, todas ellas se enlazan entre sí.

Las matrioshkas son esas muñecas rusas huecas por dentro que cuando levantas una te encuentras otra más pequeña por dentro, y luego otra y otra y así sucesivamente. En algunos casos, es la misma muñeca pero reducida en tamaños diferentes, se podría decir que todas ellas tienen ese lazo en común. Manteniendo esta lógica, Respiración artificial tiene a su protagonista Emilio Renzi como el lazo que relaciona a todas las otras historias.

Si tuviese que resumir esta novela compleja, la simplificaría de esta manera: Emilio Renzi reconstruye la historia de su tío Marcelo Maggi a través de la comunicación epistolar que mantiene con aquél, luego tiene una entrevista con Luciano Ossorio y, finalmente, conoce y tiene una increíble charla con Vladimir Tardewski. Tres historias: la de Marcelo Maggi, la del exsenador Luciano Ossorio y la del polaco expatraido Vladimir Tardewski, falta una historia para tener a la matrioshka completa: la de Enrique Ossorio que cuenta su historia desde sus escritos autobiográficos ciento cincuenta años antes de las otras tres historias. Esta otra narrativa es la que puede llegar a confundir al lector porque, según Enrique, escribe una novela sobre el futuro y en un momento parece que las otras historias son contenidas por ésta.

¿Quiénes son esos otros dos personajes? Son junto a Enrique Ossorio, el abuelo de Luciano, los personajes más importantes de esta novela, cada uno con su historia particular. Cada uno, de una u otra forma interactúa con Renzi, por eso es el lazo en común de esta matrioshka que es Respiración artificial.

El soporte escritural

Emilio Renzi publica una novela de tipo familiar, en la que relata lo que para él era la enigmática vida de su tío: «¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres años. En abril de 1976, cuando se publica mi primer libro, él me manda una carta…».

Cartas sobre los secretos y engaños familiares, rectificaciones por el propio Maggi; cartas de corte pedagógico de un tío que enseña a su sobrino sobre literatura, y sobre todo historia y más específicamente sobre los Ossorio, el exsenador Luciano Ossorio y el bisabuelo, Enrique Ossorio secretario de Juan Rosas en la época independista de Argentina. Fue acusado de ser espía de Lavalle, por tal motivo fue exiliado. En su exilio se dedica a buscar oro y a escribir sus memorias y algunos escritos que según este personaje se conectarán con los sucesos de 1970, casi 150 años después de su existencia.

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‘Poesía completa’ de Alejandra Pizarnik

Leer a Alejandra Pizarnik es habitar un universo otro, es leer el poema, verlo, oírlo, casi tocarlo. Es participar de una experiencia mística, es ver el mundo mediante otra óptica, es llegar como una persona y salir como otra.

En Poesía completa (2016), la Editorial Lumen ha reunido la totalidad de la obra poética de Alejandra Pizarnik gracias a un trabajo de edición de la escritora argentina Ana Becciu. Entre los libros que conforman este volumen se pueden citar como los más reconocidos: Las aventuras perdidas (1958), Extracción de la piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971). Poemas como “La carencia” o “La noche” forman parte de un corpus de textos que transitan entre el silencio, la oscuridad, el erotismo y la muerte.

YO SOY…
mis alas?
dos pétalos podridos

mi razón?
copitas de vino agrio

mi vida?
vacío bien pensado

mi cuerpo?
un tajo en la silla

mi vaivén?
un gong infantil

mi rostro?
un cero disimulado

mis ojos?

ah! Trozos de infinito

Alejandra Pizarnik nació el 29 de abril de 1936 en Buenos Aires. De origen ruso-judío, sus padres emigraron a Argentina como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial. Perdió parte de su familia en el holocausto, lo cual podríamos decir que es el primer contacto que tiene con uno de los temas más presentes a lo largo de su obra: La muerte. Realizó estudios de filosofía, letras y periodismo en la Universidad de Buenos Aires; además formó parte del taller de pintura de Juan Batlle Planas.

La carencia

Yo no sé de pájaros,
no conozco la historia del fuego.
Pero creo que mi soledad debería tener alas.

París se convirtió en su residencia permanente desde 1960 hasta su retorno a Buenos Aires en 1964. En esta ciudad se relacionó con intelectuales de alto calibre como Julio Cortázar, Octavio Paz, Simone de Beauvoir y Rosa Chacel. Se desempeñó como redactora de artículos para distintas revistas de literatura y como traductora de autores como Henri Michaux, Antonin Artaud y Marguerite Duras.

Es considerada una de las escritoras más vanguardistas de América Latina; sus obras son el resultado de la escritura como laboratorio para la exploración lingüística, además de ser textos donde la sensualidad, la búsqueda interior y lo lúdico están siempre presentes. Uno de los recursos utilizados por la autora es la búsqueda de nuevas formas estéticas de representar lo irrepresentable o representar lo ya representado desde una óptica diferente.

Alejandra Pizarnik se suicidaría a la temprana edad de 36 años el 25 de setiembre de 1972 en Buenos Aires. Su nombre ha pasado a la historia como el de una autora con una amplia producción literaria de una altísima calidad, situación que la ha convertido en un ícono de la literatura latinoamericana.

El universo Pizarnik

Deambular por el universo Pizarnik nos saca de nuestra zona de confort habitual: nos encontramos ante una escritura que a veces prescinde de los signos de puntuación, una escritura que es puesta a prueba por la propia autora y llevada al límite con la intención de llegar a ese “espacio otro” que representa lo que está más allá de lo que definen las palabras. Ve en el espacio poético un lugar para poner en entredicho el lenguaje y la escritura. Podríamos decir que la autora escribe a pesar de que reconoce la imposibilidad que posee el lenguaje para representar la totalidad del mundo sensible; esta búsqueda da como resultado poemas donde el sentimiento de ausencia, de orfandad, de añoranza de un más allá están siempre presentes. La necesidad de nombrar por otros medios, de tratar de alcanzar lo innombrable es una búsqueda presente en la obra de varios autores de la época, por ejemplo Samuel Beckett, el cual en su libro El Innombrable remite a un personaje del cual no sabemos quién es, cómo se llama, en qué contexto se encuentra, ya que el autor trata de circunscribirlo en un espacio donde se prescinda de la necesidad de describir al sujeto y el mundo que lo rodea.

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‘Bestiario’ de Julio Cortázar

En Bestiario (1951), el primer libro de cuentos de Julio Cortázar, las situaciones fantásticas irrumpen por fuerzas anónimas, salvajismos sutiles y sobre todo, por interrogantes que cuestionan la realidad de los cuentos y que nos interpelan de forma inevitable.

Julio Cortázar nace en Bruselas, Bélgica, el 26 de agosto de 1914, según el autor el nacimiento ocurre en ese lugar de una manera accidental: se produjo allí como podría haberse producido en otro sitio dependiendo del trabajo que le otorgasen a su padre, quien realizaba actividades relacionadas con la diplomacia. Sin embargo, a los cuatro años llega a Argentina y transcurre su infancia, adolescencia y juventud en este país. Además, a pesar de marcharse en 1951 por diferencias ideológicas con el gobierno de Juan Domingo Perón y radicarse en París por el resto de su vida, se proclama en varias entrevistas como un escritor argentino no sólo porque eligió al español para desarrollar su literatura, podría haber optado por el francés, sino también porque en la década de los sesenta fue parte del Boom Latinoamericano, un fenómeno literario que despierta de forma masiva la lectura de escritores de esa región en Europa y en todo el mundo. Esto genera una conciencia propia, una identidad y un sentido de pertenencia sobre lo que significa ser latinoamericano, que desvía la mirada hacia los países primermundistas para forjar un destino literario y social que nos represente; este hecho estuvo vinculado con el peculiar momento socio-histórico que atravesaba la zona como por ejemplo, la presencia de gobiernos con rasgos socialistas, populares y sobre todo, la victoria de la Revolución Cubana.

No obstante, su doble pertenencia a mundos diferentes es un elemento imposible de eludir en su narrativa: los personajes de Cortázar se sitúan acá y/o allá, Buenos Aires y/o Paris, añadiendo a estas ciudades las percepciones particulares de cada uno de ellos; el expresionismo que habita en estos lugares es una estética que a medida que avanza la maquinaria cortazariana se profundiza y comienza a adquirir características muy puntuales. De esta manera, Buenos Aires es, en muchos casos, sinónimo de tensión mientras que París, de liberación; este doble desplazamiento es representado en varios textos pero Rayuela (1963), por antonomasia, la enaltece. Además, la ambigüedad del plano espacio-temporal es un rasgo preponderante en su obra, que surge de forma (casi) imperceptible, sigilosa y natural.

Estas características, no escapan a Bestiario (1951), un título intenso para el primer gran libro de cuentos del autor, que se centra de forma exclusiva en Buenos Aires, publicado antes de su partida al extranjero y que presenta los primeros puntos nodales de su narrativa ya que además, el escritor considera que es el primer libro donde encontró las palabras adecuadas para expresarse; es decir, su propio código o idioma.

Bienvenidos a un universo doble, alternado por pequeñas frases que revelan un orden imperante que arrasa sin miedo sobre toda concepción de lo normal y sobre todo, que nos arrasa a nosotros, a los lectores, a una realidad inestable de la que ya no nos podremos ir sin desconfiar de que en lo ordinario existe una sutil amenaza, siempre sutil.

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‘La palabra del mudo’ de Julio Ramón Ribeyro

Observaba el mundo con gran curiosidad, Ribeyro posaba su mirada en todo: imágenes, escenas cotidianas, anécdotas, experiencias propias.

Hace poco que conocí a Julio Ramón Ribeyro, y cuando digo “conocer”, me refiero al escritor a través de su obra, a Julio, posiblemente, quien sabe, lo vi, quizá nos saludamos en otras realidades. Nació en Lima, Perú a principios del siglo pasado (1929) y murió el año que recibió el Premio Juan Rulfo (1994). Tal vez tenga que recurrir a la imaginación para describirlo, tal vez tenga que recurrir a sus cuentos para hablar del escritor, tal vez ambos…

Veo las fotos publicadas en algún periódico limeño que le rindió homenaje, y parece que era pequeño o de estatura media; eso sí, flaco como una rama seca, hombre enjuto de sonrisa franca, mirada nostálgica, pero inteligente.

Me imagino que Ribeyro era una persona, tal vez callada, tal vez no, pero sí bastante observador. Mirada de escritor, es decir se concentraba en detalles que para el resto de las personas pasaban desapercibidos. El mundo que le rodeaba era observado con bastante curiosidad, Ribeyro posaba su mirada en todo: imágenes, escenas cotidianas, anécdotas, experiencias propias o ajenas, situaciones cómicas o crueles o extrañas, y todo esto le servía de inspiración para escribir sus cuentos.

Esta mañana releía la introducción que realizó este escritor a La palabra del mudo, libro dividido en dos volúmenes que recopila toda su obra cuentística. Se me quedaron grabados dos momentos específicos de esta lectura, el primero cuando este escritor recuerda a los jóvenes que está bien escribir lo que está sucediendo en ese momento, pero, les recomienda, que no se olviden que las obras literarias son anacrónicas. El otro momento es cuando el escritor expresa que sus cuentos son el reflejo de su vida y del mundo que le rodeaba, y a mi parecer no se enfocaba en temas o situaciones específicas de su vida, sino en la variedad. Anacronía y variedad temática, dos características que describen a la perfección la cuentística de este escritor.

Las historias de sus relatos son atemporales, pudieron suceder en los años cuarenta o en los cincuenta como también en nuestra época actual. Creo que por eso se mantienen frescos cuando el lector los lee.

Si tuviese que clasificar estos relatos tendría que recurrir a algunos términos que utiliza la crítica literaria, aunque la intención final es diferente. Mi intención es muy subjetiva, mi intención es compartir con el lector por qué disfruté cuando leí estos relatos. En la narrativa de Ribeyro hay cuentos realistas, otros fantásticos o inexplicables, están aquellos donde se yuxtaponen lo real y lo inverosímil, otros son irónicos, hay algunos que ridiculizan a los protagonistas o las situaciones en las que se encuentran. Hay algunos cuentos que son extraños, más oníricos o con sentido ocultista.

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