29 de mayo de 2017

Sobre el dibujo

John Berger

John Berger escribe con pasión, conocimiento y experiencia sobre el dibujo, su primer gran amor creativo.

John Berger nació en Londres en 1926 y murió en París, a los 90 años de edad, el 2 de enero de 2017. Es recordado como uno de los críticos de arte más celebres del siglo XX y es autor de la obra Modos de ver (1972) que revolucionó la teoría del arte y se convirtió en un popular programa de televisión que él mismo presentó. A los 6 años de edad fue enviado por sus padres a un internado del que se escapó a los 16 años para estudiar arte en Londres. Comenzó sus estudios de dibujo en 1942 pero pronto, entre 1942 y 1946 se enroló en el ejercito británico y participó en la Segunda Guerra Mundial. A su regreso a Gran Bretaña, desde los 20 a los 30 años, ejerció como profesor de dibujo, al mismo tiempo que trabó vínculos con el Partido Comunista Británico y comenzó a escribir en la revista Tribune bajo la supervisión de George Orwell. Entonces decidió abandonar la pintura y dedicarse a escribir a tiempo completo destacándose como crítico marxista y defensor del realismo. Él ha sostenido que fue la situación política del momento lo que le impulsó a tomar este camino y no tanto su desinterés por la práctica artística.

El libro titulado Sobre el dibujo (Editorial Gustavo Gili, 2007) presenta una colección de textos sobre el que fue su primer amor, al que ha dedicado mucho tiempo de experiencia sensible, de reflexión y de reveladora escritura.

Nos dejaremos llevar, guiados por la clara prosa de Berger, por su singular y orgánica selección de observaciones, que nos permitirán hacer un recorrido –no sin asombro– desde el más remoto pasado hasta el más apremiante presente. Desde los albores de la especie humana hasta el significado del dibujo al natural, de la obra de dos artistas como Watteau y Van Gogh que ilustraron como pocos con su vida y su arte la fugacidad de la vida y el enamorarse de la sencillez de lo existente, desde la relación entre imagen y palabra hasta el gran debate que debería estar mucho más presente hoy día entre el dibujo y la fotografía.

Dibujar como niños

Dibujar en la escuela es algo que nos parece hoy día habitual pero es históricamente reciente. Viene dado por la influencia de la revolución pedagógica que se inició en el siglo XIX y se impuso en los sistemas educativos en el siglo XX. En algún momento de nuestra infancia hemos dibujado como niños y lo hemos hecho antes de empezar a escribir y a leer. Algunos padres fomentan en el niño el dibujo como juego, al mismo tiempo que pedagogos y psicólogos han destacado su valor. Aunque lamentablemente, este aprendizaje no se mantiene en muchos casos cuando debemos aprender otras materias que se entienden como más relevantes para la futura vida profesional.

El dibujo en la niñez es un dibujar inconsciente, es más bien, comunicar, dejar salir percepciones mediante signos visuales. Por el contrario dibujar deliberadamente es una investigación tentativa y consciente sobre las formas que vemos y las estructuras que las componen. Se trata de ver si nuestra mano responde a nuestro ojo en nuestros intentos de captar la realidad pero también, tratamos de comprobar si la mano descubre su propio saber moverse y con ello el ajuste del interior y el exterior.

El dibujo nos recuerda el tiempo en el que éramos libres para jugar e investigar con placer sobre la estructura sensible del mundo que empezábamos a descubrir. Era el momento cuando no podíamos entender ni expresar con palabras lo que sentíamos. Por esta razón el dibujo nos sirvió para dar salida a lo que no se puede decir con palabras y nos sirve también para disfrutar de un ensayar sensible. Quizá por eso el dibujar es capaz de despertar una sensación nostálgica, de recuerdo de la infancia y de nuestro desarrollo formativo.

John Berger escribe sobre el dibujo infantil en el capítulo titulado Langosta y tres peces donde dialoga con su hijo Yves:

Los niños experimentan el dibujo de manera parecida: juegan. No les interesa el resultado. Los niños construyen cosas por el placer construirlas, no para poseerlas.

Sería estupendo que pudiéramos hacer lo mismo, pero tenemos que admitir que no nos es posible. Como adultos no podemos olvidar que nuestras acciones tienen resultados. Y no podemos olvidar lo malos que pueden ser esos resultados. Somos conscientes de ello y por eso estamos divididos. No podemos estar completamente en la corriente. Tenemos que mirar atrás e intentar comprender algo acerca de donde hemos estado. Desarrollamos una experiencia que nos permite corregir. Corregir los malentendidos que genera nuestra conciencia.

Dibujar tiene que ver con devenir, con hacerse, precisamente porque no podemos ser un niño, un loco, un animal, una montaña. Pero si podemos hacernos montaña. Y con un poco de suerte incluso podemos hacernos el aire que envuelve la montaña o el águila que sobrevuela en círculos. Creo que este ha sido uno de mis sueños, el sueño de un chaval nacido en las montañas: volar en círculos mucho más altos que las montañas. [p. 115-116]

¿Cómo apareció este impulso en los albores de la humanidad, en el humano niño? ¿Cómo se desarrolló el arte necesario para materializar en trazos, formas, colores, sombras, matices, presencias y relaciones el continuo de la experiencia?

Tanto antes como ahora, no es algo que nos toque a todos, solo algunos ven más allá por todos nosotros. Pero solo porque todos intentamos construir nuestra visión y nuestro sentido es por lo que en ocasiones, en este juego de luces y sombras, damos con una cierta singularidad reveladora. Para responder esta pregunta debemos volver atrás, al menos 28.000 años en el tiempo.

Los albores del arte: visitantes de la Cueva de Chauvet

Dibujos de caballos, rinocerontes, leones, panteras, osos, búhos, hienas o manos humanas sobre las paredes de una cueva y hasta la silueta de una mujer entremezclada con la de un bisonte. Trazos dejados en un periodo de tiempo que se remonta a los 26.000 a. C y se extiende hasta 6.000 años después; una escala que nos resulta difícilmente comprensible. Esta es la sorpresa que aguardaba en lo profundo de nuestra historia material, cuándo el espeleólogo Jean-Marie Chauvet descubrió en 1994 la cueva que ahora lleva su nombre cercana a la localidad francesa de Vallon-Pont-d’Arc. Una cueva que había sido sellada durante 15.000 años por el derrumbamiento de su entrada y que se había conservado como una cápsula del tiempo desde entonces. En ella se han encontrado las pinturas rupestres más antiguas de las que se tienen constancia.

John Berger nos aproxima con su ejemplar destreza al amanecer del arte en el siguiente texto, el titulado Le Pont d’Arc, en referencia al puente natural que se mantiene como hace milenios a las puertas de la cueva de Chauvet. Es esta una ventana sin igual hacia nuestro pasado que nos lleva a valorar cómo surge en nosotros lo que somos y cómo se inicia nuestro impulso artístico. Pues si el dibujo es el fundamento del arte, aquí hay que poner sin duda el comienzo de su historia y de nuestra historia como animales entre animales que aprendimos cazar, a producir fuego y también a dibujar:

Entro a rastras en un anejo semiesférico, y allí, dibujados en rojo sobre sus irregulares laterales curvos, encuentro tres osos –macho, hembra y cría–, como los del cuento de miles de años después. Me pongo de cuclillas y los observo. Tres osos y dos pequeños íbices detrás de ellos. El artista conversaba con la roca a la luz parpadeante de la antorcha de carbón vegetal. Una protuberancia de la roca permite que el peso imponente de la zarpa del oso se incline hacia fuera en una adaptación perfecta de los torpes movimientos del animal. Una fisura perfila con precisión la línea del lomo de uno de los íbices. El artista tenía un conocimiento absoluto y profundo de estos animales; sus ‘manos’ podían visualizarlos en la oscuridad. Lo que la roca le decía era que los animales –al igual que el resto de lo que existía– estaban dentro de ella, y que él, el artista, con su pigmento rojo untado en el dedo, podía persuadirlos para que salieran a la superficie, a su superficie membranosa, para frotarse en ella e impregnarla en con sus olores. (…) En la cámara más alejada hay dos leones dibujados con carbón vegetal negro. Más o menos del tamaño natural. Están de perfil, uno al lado del otro, el macho detrás, y la hembra completamente pegada a él, más cerca de mí. Ofrecen aquí una presencia única, incompleta (les faltan las patas delanteras y las pezuñas traseras y sospecho que nunca llegaron a dibujarse), pero total. La pared de roca a su alrededor, que tiene color de león, se ha convertido en león. Probablemente en este caso era el color lo que la roca le ofrecía al pintor para completar su dibujo de animales. (…) Me pregunto mientras dibujo si mi mano, obedeciendo al ritmo invisible de la danza de los renos, no estará bailando con la mano que los dibujó por primera vez. Todavía sería posible encontrarse aquí en el suelo una esquirla de carboncillo que se hubiera desprendido al trazar una de estas líneas. [p. 74-78]

La explicaciones cuadran, los procesos de desarrollo antropológico se revelan, pero el misterio persiste. El dibujo no solo nos trasmite nostalgia de nuestra propia infancia, de nuestro propio descubrimiento vacilante del mundo, sino también nos sirve de vía de recuerdo de la infancia de nuestra especie. Berger continúa situándonos con maestría en el entorno, en el medio ecológico en el que vivían y se desarrollaban nuestros ancestros, tan lejanos y cercanos de nosotros:

La población humana era escasa y estaba compuesta de pequeños grupos de cazadores recolectores nómadas. Los paleontólogos les han dado el nombre de Cro-Magnon, un término que en un principio distancia, pero la distancia entre ellos y nosotros puede ser más pequeña de la que creemos. (…) La necesidad de compañía de los vivos era la misma. La respuesta del Cro-Magnon al “¿quienes somos?” –la primera pregunta, la eterna pregunta humana– era, sin embargo, distinta. Los nómadas eran conscientes de ser una minoría entre una población animal que los superaba abrumadoramente. No habían surgido en un planeta, sino que habían nacido ‘en el seno’ de la vida animal. No eran ellos quienes guardaban y poseían a los animales: los dueños del mundo y del universo ilimitado que se extendía a su alrededor eran los animales. Detrás de cada nuevo horizonte había más animales.

Y al mismo tiempo eran distintos de los animales. Podían hacer fuego, y por consiguiente, tenían luz en la oscuridad. Podían matar desde lejos. Tenían la capacidad para elaborar muchas cosas con las manos. Se construían tiendas que sustentaban con huesos de mamut. Podían hablar. (Quizá también los animales.) Podían contar. Transportar agua. Su forma de morir era distinta. Estos privilegios con respecto a los animales eran posibles porque estaban en minoría, y, como tal minoría, los animales se lo permitían.

Antes de que llegaran a la cueva las primeras mujeres, hombres y niños (hay una huella de un niño de unos doce años) y antes de que la abandonaran para siempre, el lugar ya estaba habitado por osos. Probablemente había también otros animales, pero los osos eran los amos con quienes los nómadas hubieron de compartir la cueva. Todas y cada una de las paredes están marcadas con los arañazos de sus zarpas. (…) Se han encontrado unos ciento cincuenta cráneos de oso. Uno de ellos había sido solemnemente colocado –probablemente por un Cro-Magnon– en una especie de plinto de roca en el extremo más inaccesible de la cueva. [p. 70-73].

Este craneo de oso situado en un lugar destacado de la cueva es un símbolo plausible del origen de la religión como la relación que establecían nuestros antecesores con los númenes animales. Tal relación ha sido identificada como el origen de la religión por filosofías materialistas como la que encontramos en El animal divino de Gustavo Bueno.

Por sus materiales estas pinturas parecen cercanas al carboncillo y a la tierra de siena. Por su fin, no estaban destinadas a la contemplación y a la exhibición, eran más bien una investigación visual tentativa, comprensiva, como lo es todo dibujo del mundo que nos rodea:

Hay muchas paredes sin tocar, pese a que se prestaban a ser pintadas. Los cuatrocientos y pico animales representados aquí están tan dispersos como podrían estarlo en la naturaleza. No hay una intención de exhibición pictórica como en Lascaux o en Altamira. El vacío y el misterio son mayores, y, tal vez también, hay una mayor complicidad con la oscuridad. (…) El hombre de Cro-Magnon no vivía en la cueva. Entraba en ella para participar en ciertos ritos, de los que apenas nada sabemos. La idea de que fueran en cierta medida chamanísticos parece convincente. Puede que el número de personas que coincidían en la cueva nunca pasara de la treintena. ¿Con qué frecuencia venían? ¿Trabajaron aquí varias generaciones de artistas? No tenemos respuestas y quizá nunca las habrá. Posiblemente hemos de contentarnos con intuir que venían a experimentar, para poder recordarlos luego, unos momentos especiales de equilibrio entre el peligro y la supervivencia, el miedo y la sensación de protección. ¿Se puede esperar algo más? [p. 74-75]

Hay misterio, oscuridad e incógnita sobre cómo unos pocos individuos extraordinarios, separados por varios milenios entre sí desde los dibujos más antiguos encontrados en la cueva a los más recientes, pudieron dar a luz visiones tan sutiles y hondas –sin vacilaciones, sin borrones– de su paso por el mundo de vida y muerte, de naturaleza y cultura en ciernes, que se entremezclaba con animales y plantas.

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Ficha del libro

TítuloSobre el dibujo
AutorJohn Berger
EditorialGustavo Gili
Fecha de ediciónOctubre 2011
GéneroEnsayo
FormatoPapel & Ebook
Páginas151
mm

Acerca de Eduardo Zotes

Fundador y editor de Clave de Libros. Licenciado en Filosofía en la Universidad de Oviedo (2005) y Posgrado en Gestión Cultural en la UOC (2007). Trabajo en el desarrollo y asesoramiento de proyectos de comunicación digital desde 2008.

Categoría

Arte, Ebooks, Ensayos