Con ‘Alexis o el tratado del inútil combate’, uno queda desarmado frente a la sensibilidad que le brinda textura a las inquietudes creativas y sexuales de Alexis, un músico en el inicio de su adultez quien abandona a Mónica, su esposa, a través de una carta.
Solaris trata de personas que se han perdido en el cosmos y que –quieran o no– ahora tienen que aprender cosas nuevas. Este afán de saber, impuesto aquí al hombre desde fuera, es a su modo algo tremendamente dramático, puesto que se ve acompañado de continua intranquilidad y de carencias, de dolor y decepción, puesto que la verdad última es inalcanzable. A ello se añade que al hombre le ha sido dada una consciencia, que empieza a atormentarle en cuanto su comportamiento es contrario a las leyes morales. También la existencia de la conciencia es, en cierto modo, algo trágico.
– Andréi Tarkovski
Así presenta Andréi Tarkovski su adaptación homónima del clásico de Stanislaw Lem en su libro Esculpir en el tiempo. La película se toma muchas licencias con respecto al libro, incluso podríamos decir que más que hablar de una adaptación cinematográfica estamos ante una reescritura del clásico del genio de la ciencia ficción del siglo XX. Sin embargo, lo que menciona Tarkovski acerca de la película nos sirve de entrada a Solaris, planeta con un solo habitante conocido -un océano insondable- que nos habla del ser humano, sus temores y sus deseos, sus carencias y su falta de conocimiento acerca de sí mismo, la otredad y todo lo que lo rodea.
Stanisław Lem nació un 12 de septiembre de 1921 en Polonia. Es considerado uno de los mejores exponentes del género de la ciencia ficción. Entre sus obras encontramos El hospital de la transfiguración, Máscara, La investigación, Ciberíada y Solaris, donde se puede ver un estilo satírico, de crítica a la sociedad moderna y con muchos elementos de carácter filosófico. Uno de los temas principales de su obra es el contacto con formas de vida no humanas, tendiendo a poner en entredicho el conocimiento del ser humano colocándolo en situaciones límite donde se expone su carácter falible, incluso su solipsismo al reconocer al otro desde su concepción preconcebida de la realidad. Vemos lo anterior en el siguiente fragmento:
Muchos hombres de ciencia, en cambio, sobre todo entre los jóvenes, llegaron insensiblemente a considerar el “Asunto Solaris” como piedra de toque de los valores del individuo. “Mirándolo bien -decían-, lo que aquí se discute no es solo la investigación solarista; se trata esencialmente de nosotros, de los límites del conocimiento humano.”
Es así que Lem utiliza los “mundos posibles” para criticar la realidad que habitamos. Desde el deseo de colonización y dominación del ser humano sobre aquello que no le pertenece, hasta la imposibilidad de comunicación entre nosotros mismos en el mundo moderno, que pese a los avances de la tecnología, pareciera que al ofrecer mayores posibilidades de mantenernos “conectados” en el mundo virtual, nos separara más de los demás y del contexto a nuestro alrededor.
En Solaris, Lem ubica a cuatro hombres -Kris Kelvin, Snaut, Sartorius y Gibarian- en una estación ubicada en el planeta homónimo, el cual está formado en su totalidad por un océano protoplasmático que se presume parece tener vida y las capacidades de un ente pensante. “Los solaristas” son un grupo de estudio científico que lo que ha buscado, a lo largo de mucho tiempo, es la comunicación con esta forma de vida no humana. Al iniciar la novela, Kelvin está rumbo a Solaris, en una nave espacial denominada Prometeo. Al arribar al planeta, se entera de la muerte reciente de Gibarian, su maestro. Al interrogar a Snaut, este le comenta que solo ellos y Sartorius están en la estación, pero que se prepare si llegara a ver a “alguien más”. Kelvin se muestra confundido, anonadado, primero, por la muerte de Gibarian y, segundo, por la actitud misteriosa de Snaut, que le hace una advertencia: “-Domínate, prepárate para afrontar… cualquier cosa. Ya sé que es imposible. Inténtalo, de todos modos. Es el único consejo que puedo darte”.
Al avanzar la novela nos iremos enterando que los individuos de la estación reciben “visitantes” de origen desconocido y que, al parecer provienen de sus recuerdos. Con lo que posteriormente se presume que el océano realiza una especie de escáner cerebral y procesa los recuerdos de los individuos, generando “seres” a partir de los mismos. Kelvin recibe la sorpresiva visita de Harey, su pareja, pero nos enteramos por él mismo que ella se suicidó 10 años atrás, con lo que entendemos poco a poco que se trata de una reproducción a partir de los recuerdos de Kelvin que el océano ha generado a partir de un tipo de partículas denominadas neutrinos. En un principio parece una forma vaciada de la fallecida Harey, pero conforme Kris se relaciona con ella, va convirtiéndose en una forma cada vez más humana, llegando incluso a surgir una especie de vínculo emocional entre ambos.
Resulta importante comentar que Lem prácticamente utiliza como excusa el viaje a otro planeta y la posible comunicación con alienígenas para indagar acerca de la psique y las relaciones humanas. Incluso cabe destacar que Kris Kelvin no es físico, ni científico, es psicólogo, por lo cual, lo que le interesa, más que el contacto con el océano, es la posible comunicación con el mismo y los seres que produce y las implicaciones de estos en la mente y comportamiento humanos. Al discutir Kelvin con Snaut acerca de los “visitantes” de Solaris y las alteraciones que estos producen en los miembros de la estación, este le responderá:
No queremos conquistar el cosmos, solo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonia. Somos humanitarios y caballerescos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente trasmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno. Nos consideramos los caballeros del Santo-Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es. Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo; partimos en busca de un planeta, de una civilización superior a la nuestra, pero desarrollada de acuerdo con un prototipo: nuestro pasado primitivo. Por otra parte, hay en nosotros algo que rechazamos; nos defendemos contra eso, y sin embargo subsiste, pues no dejamos la Tierra en un estado de prístina inocencia, no es solo una estatua del Hombre-Héroe la que parte en vuelo. Nos posamos aquí tal como somos en realidad, y cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, esa parte que preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo.
Con esto, Snaut argumenta acerca de la imposibilidad de comprender aquellas cosas que se salen de los parámetros que rigen la mente humana. Cualquier contacto no busca enriquecer la experiencia del ser humano hacia lo desconocido, sino organizar y catalogar eso que se sale de los límites de lo que él ha creado. Por tal razón, ante las limitadas posibilidades de su comprensión de la realidad, prefiere destruir lo que no conoce, más que asimilarlo como diferencia.
El revés y el derecho es el primer libro de Albert Camus. Lo escribió en Argelia cuando apenas tenía veintidós años. Se publicó por primera vez en ese país en 1937. No fue sino hasta veinte años más tarde, cuando Camus ya había obtenido el Premio Nobel, que se decidió rescatar la obra para que fuera reeditada y se convirtiera en un libro accesible a todo el público y ya no una reliquia que si se conseguía un ejemplar, era vendido a un precio desorbitado. Camus cita a un lector en el prefacio:
Este libro ya existe, pero en muy pocos ejemplares que cuestan muy caros en las librerías. ¿Por qué solo van a poder leerlo los lectores ricos?
Así todo, la reedición no deja de enfrentarlo a su propia obra, y si esta le incomoda, es mucho más por la forma que por su contenido o espíritu. Camus encuentra en El revés y el derecho un valor testimonial con el que veinte años más tarde se identifica completamente, y una esencia, un espíritu, que lo reafirman como autor:
En cambio, cuando vuelvo a leer, después de tantos años y para esta edición, El revés y el derecho, sé instintivamente cuando me encuentro con determinadas páginas, y pese a las torpezas, que sí que es eso. Eso, es decir, esa anciana, esa madre callada, la pobreza, la luz en los Olivos de Italia, el amor solitario y poblado, todo cuanto da testimonio, desde mi punto de vista, de la verdad.
En la obra de Camus la figura de la madre es esencial. En este libro, que es un conjunto de cinco relatos, la relación madre-hijo se trata en ‘Entre sí y no’ desde una dicotomía que plantea ambas partes por igual, como si una y otra casi ni se diferenciaran: el sentido del mundo en su profundidad al tiempo que la indiferencia o la sencillez. Siquiera dos caras de una misma moneda; más bien, como si ese objeto aplanado se inflara hasta hacerse esfera, se desdibujaran los lados.
En este juego de dos posibilidades, que se proponen como contrarios, como anverso y reverso, pero que acaban dando cuenta del espíritu humano en el sentido que lo entiende el autor, en constante lucha, se mueve todo el libro, incluso desde su prefacio donde, al declarar que la esencia de su literatura está en esta primera obra, recurre no solo a la dicotomía de la luz y la pobreza (muy presente y relevante en todo el libro), sino a otra que reserva al mundo del artista: el resentimiento y el contento:
En cuanto a mí, sé que mi manantial está en El revés y el derecho, en ese mundo de pobreza y de luz en el que viví tanto tiempo y cuyo recuerdo me ampara aún en los dos peligros contrarios que amenazan a todo artista, el resentimiento y el contento.
Según la Real Academia Española, la tercera acepción de «manantial» es: «Origen y principio de donde proviene algo». Si los temas en El revés y el derecho son la infancia, el desarraigo, la extranjería, la orfandad, la madre, la ética, la pobreza y el alma, podemos decir que, efectivamente, el resto de la producción literaria de Camus se desprende de estas primeras ideas, de estas «páginas torpes«, como las califica él:
Pero acerca de la vida en sí, no sé más de lo que digo, torpemente, en El revés y el derecho.
En El revés y el derecho aparece la luz como un elemento crucial, como si de fotografía se tratara. Ya aparece en el prefacio como el derecho del revés, y el revés la pobreza, aunque intercambiándose los lados:
[…] la pobreza nunca me pareció una desgracia: la luz derramaba sobre ella sus riquezas. Iluminó incluso mis rebeldías. Fueron casi siempre, creo poder decirlo sin hacer trampa, rebeldías por y para todos y para que la vida de todos creciera en la luz. […] las circunstancias […] me situaron a media distancia entre la miseria y el sol.
El primero de los relatos del libro se titula ‘La ironía’. Allí se cuentan tres historias, todas sobre la vejez. La soledad en la vejez, la sabiduría en la vejez, el silencio en la vejez, la monotonía en la vejez, la desprotección en la vejez. Tres historias tristes, conmovedoras, que dan cuenta, sobre todo, del trato de los jóvenes hacia los viejos, o del lugar, relegado o pequeño, o incluso acorralado, que le queda al anciano en la sociedad. Pero el corazón máximo del relato está en el final, cuando el narrador, que repasa las tres historias, utiliza esta idea de derecho y revés, o de lados, para hacerlo: la vejez como reverso de la luz:
Una mujer a la que abandonan para ir al cine, un anciano a quien nadie escucha ya, una muerte que no redime nada y, luego, del otro lado, toda la luz del mundo.
En el siguiente relato, ‘Entre sí y no’, la luz vuelve con toda su fuerza, casi incendiando. El narrador está en un café moro y recuerda. El relato empieza hablando de patria. El narrador rememora un raro sentimiento en un atardecer que va dejando el cielo sin luz. La iluminación es fundamental para el clima de este relato:
En un rincón del café, una lámpara de acetileno da una luz inconstante. La iluminación viene en realidad del fuego que arde en lo hondo de un horno pequeño decorado con esmaltes verdes y amarillos. Las llamas iluminan el centro de la habitación y me noto el reflejo en el rostro. […] más allá, las luces de la bahía. Oigo al árabe respirar ruidosamente y le brillan los ojos en la penumbra. […]. Empiezan a girar los faros; una luz verde, una roja, una blanca.
Dentro y fuera, luces y sombras que envuelven al narrador en el recuerdo. Entonces llega al punto de recordar su infancia y su patria, y los lectores recordamos lo que Camus nos adelantó en el prefacio: la luz como reverso de la pobreza (o viceversa, siempre es «o viceversa»). El narrador sigue recordando:
Y heme aquí repatriado. Me acuerdo de un niño que vivió en un barrio pobre. […]. Solo tenía un piso, y no había luz en las escaleras. Incluso ahora, transcurridos tantos años, podría el niño regresar a esa casa en plena noche.
En el atardecer del narrador que sigue recordándose a sí mismo de niño, aparece el recuerdo de los atardeceres de la infancia y el de una ventanita muy pequeña, dos elementos que amenazan con acabar con la luz. Sin embargo, como si en la pobreza estuviera la justicia, el narrador recuerda que de niño alzaba la cabeza y veía el cielo, la porción de cielo que los ficus no le tapaban. Y entonces cae en esta reflexión:
Hay una soledad en la pobreza, pero una soledad que le devuelve su precio a cada cosa.
El narrador regresa del recuerdo al bar del moro, y en la confusión entre pasado y presente, entre exilio y repatriado, es la luz como la luz de un faro, y también la luz de un faro realmente, la única esperanza o indiferencia (dos lados de la decadencia humana):
Y ahora, ¿dónde estoy? […]. Ya no sé si vivo o si me acuerdo. Ahí están las luces de los faros. […] Cierto es que le echo una última mirada a la bahía y sus luces, que lo que sube entonces a mi encuentro no es la esperanza de días mejores, sino una indiferencia primitiva por todo y por mí mismo.
Si Francis Scott Fitzgerald ha pasado a la historia siendo conocido por algo ha sido por narrar de forma magistral los felices años 20: “la Era del Jazz”.
Gracias a su primera novela, publicada con tan sólo 24 años, titulada A este lado del Paraíso, Fitzgerald se erigió en portavoz de una generación de jóvenes norteamericanos y, lo más importante, asentó su pluma en lo alto de la jerarquía de las letras norteamericanas. Desde entonces y hasta el momento de su muerte se sucedieron tres novelas más –además de una inacabada, la que podría haber sido su obra maestra–; incontables relatos en publicaciones de la talla de The New Yorker o el Saturday Evening Post y, una gran cantidad de artículos. De éstos, aquellos que se publicaron en Esquire uniendo una mezcla de narración e investigación de la vida propia, son los que dan sentido a esta obra.
Sin embargo, como ya hemos indicado, El Crack-Up no sólo se compone de estos ensayos sobre el estado de las cosas durante ese año 1936 en el que Scott Fitzgerald tocó fondo en lo personal. Esta es una obra heterogénea, y encontramos desde la maravillosa correspondencia de Scott con su hija Frances, tres ensayos de personalidades del mundo literario de la época tan relevantes como John Pale Bishop o John Dos Passos, pasando por un gran cajón de sastre donde podemos entrar en el taller de creación del autor de Saint Paul.
En este espacio vamos a intentar transmitir todo aquello que el escritor que está detrás de El gran Gasby tenía en su atormentada cabeza. Todo aquello que Edmund Wilson, amigo de Scott y editor, consideró reunir como digno de representar el epitafio de esta personalidad legendaria, que vivió y contó como nadie la realidad norteamericana durante los años que el destino consideró a bien mantenerlo entre nosotros.
Claro, toda vida es un proceso de demolición, pero los golpes que llevan a cabo la parte dramática de la tarea—los grandes golpes repentinos que vienen, o parecen venir, de fuera—, los que uno recuerda y le hacen culpar a las cosas, y de los que, en momentos de debilidad, habla a los amigos, no hacen patentes sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpes que vienen de dentro, que uno no nota hasta que es demasiado tarde para hacer algo con respecto a ellos, hasta que se da cuenta de modo definitivo de que en cierto sentido ya no volverá a ser un hombre tan sano. El primer tipo de demolición parece producirse con rapidez, el segundo tipo se produce casi sin que uno lo advierta, pero de hecho se percibe de repente.
Con estas arrolladoras palabras Francis Scott Fitzgerald, el que fue el príncipe de las letras norteamericanas, sumido en el cenit de su propio declive comienza su artículo titulado El Crack-Up, que da nombre al libro que hoy tenemos entre manos y que se nos ofrece en séptimo lugar en este compendio de destellos de inteligencia fitzgeraldiana.
La certera inteligencia del autor continúa este alegato de vida y salvación con una reflexión sobre la inteligencia misma:
Antes de seguir con este relato, permítaseme hacer una observación general: la prueba de una inteligencia de primera clase es la capacidad para retener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, y seguir conservando la capacidad de funcionar. Uno debería, por ejemplo, ser capaz de ver que las cosas son irremediables y, sin embargo, estar decidido a hacer que sean de otro modo.
Esta dicotomía es la que brilla en la prosa de Fitzgerald, tanto a nivel expresivo –capaz de llevar la alta literatura a las publicaciones de tirada masiva– como a nivel personal y conceptual –siendo capaz de escribir reflexiones positivas sobre la vida y el paso del tiempo poco después de hacerse presente en el texto como protagonista de aquel proceso de demolición–.
Durante esta primera parte del libro encontramos una disertación en tres partes sobre la decadencia y la ruptura de la sociedad americana tras el Crack del 29, de la literatura y del propio autor. Algo que queda perfectamente reflejado en fragmentos como éste:
Una noche de cansancio y desesperación hice mi maleta y me fui hasta un sitio situado a más de mil kilómetros para pensar en ello. Tomé una habitación de a dólar en un pueblo triste donde no conocía a nadie y gasté todo el dinero que llevaba encima en un surtido de carne en lata, galletas saladas y manzanas. Pero no me dejen sugerir que el cambio de un mundo más bien lleno de cosas a un relativo ascetismo era una Búsqueda Magnifica —yo sólo quería tranquilidad absoluta para pensar en por qué se había desarrollado en mi una actitud triste hacia la tristeza, una actitud melancólica hacia la melancolía y una actitud trágica hacia la tragedia—, por qué había llegado a identificarme con los objetos de mi horror o compasión.
¿Parece una distinción sutil? No lo es; una identificación semejante supone la muerte de todo logro.
Sin embargo, no todo en este compendio que encontramos en la presente obra nos lleva en esta dirección, y éste es el encanto de la misma.
Unas páginas después de terminar sus ensayos más o menos breves sobre la vida y su posición al respecto de ella encontramos un descubrimiento quizá más apasionante todavía: sus cuadernos.
De acuerdo a Edmund Wilson, editor original de la obra, Fitzgerald había admirado los cuadernos de trabajo de Samuel Butler, y se dedicó a recopilar los suyos una vez vio avanzada su carrera. En ellos, clasificados en categorías como “Anécdotas” “Aleluyas y canciones” “Ideas” o “Disparates y frases sueltas” encontramos un manojo de curiosidades que se pueden leer de forma dispersa o ordenada, como los mejores libros de greguerías o poemas.
Como en aquella escena de Tiempos modernos de Chaplin, en la cual disfrutábamos de un recorrido agridulce por el sistema de producción fordiano, en esta sección podemos atrevernos a entrar en los engranajes de la mente del Scott Fitzgerald escritor. Unos engranajes creativos que nos permiten, una vez habiendo leído suficiente, instalarnos cómodamente –no como el pobre Chaplin– en la mente de uno de los grandes escritores del siglo XX.
En esta manera de trabajar nos damos cuenta que la creación para el autor del medio oeste norteamericano viene dada desde una observación constante que el mundo que le rodea, y, a partir de ahí, descubre al lector en sus historias ese algo que distingue a los grandes autores y que no es más ni menos que lo que late en algún lugar oscuro del subconsciente y que lo conecta irremediablemente a la vida.
Lolita no es realmente la historia de Lolita –Dolores Haze, esa niña de doce años de la campiña de Nueva Inglaterra, desenfadada y algo grosera-, sino la historia de Humbert Humbert, de su enfermedad y de su pasión, que al fin y al cabo son la misma cosa: ningún término se aplica mejor que la palabra griega pathos, que abarca semánticamente la emocionalidad, las inclinaciones y el padecimiento, para describir la posesión bajo la cual se encuentra el narrador y protagonista de la historia. Así, desde el principio del libro nos encontramos, sin más preámbulos, con ese amor tortuoso:
Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.
Era, Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. Era Lola en pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita.
Muchos han calificado la novela, por sobre cualquier consideración moral, como una historia de amor, y sí que puede parecerlo en determinados momentos, sí que puede llegar a serlo en algunos capítulos, si no se tratara de una historia de abuso. Algo que puede resultar perturbador durante la lectura –además de algunas descripciones que, siempre con un uso maravilloso de la palabra y sin llegar nunca a lo grotesco, rayan en lo explícito-, es el hecho de llegar a comprender a Humbert ocasionalmente, de arder con él, de ser partícipes de su ilusorio mundo en el cual Lolita es su más grande amor, de embriagarnos de una belleza mortífera que va de la mano con la fealdad. Vemos a Lolita a través de sus ojos, con impolutas medias blancas, con un vestido color rosa, con la piel dorada por el sol, y es una operación mágica en la que casi olvidamos la capacidad del arte de trastocar aquello que, en la prosaica realidad, sería horrible.
¿Acaso no son de una invaluable cualidad estética muchos textos que exhiben la perversión humana? Lo condenable y lo grotesco también son vehículos del arte: podríamos citar como ejemplos –escasos en un mar de posibles referencias- Los cantos de Maldoror, de Isidore Ducasse; el sangriento Drácula de Bram Stoker o cualquiera de las torcidas historias de Sade. En Lolita encontramos fragmentos realmente perturbadores pero escritos de forma fascinante. En ocasiones, el narrador de la novela puede exponer los hechos de una forma tan bella que la gracia de las palabras logra colarse en la propia historia. Así, la belleza trasciende la forma y es capaz de transformar el contenido:
Lo usaba esa mañana un bonito vestido estampado que ya le había visto una vez, con falda amplia, talle ajustado, mangas cortas y de color rosa, realzado por un rosa más intenso. Para completar la armonía de colores, se había pintado los labios y llevaba en las manos ahuecadas una hermosa, trivial, edénica manzana roja. Pero no estaba calzada para ir a la iglesia. Y su blanco bolso dominical había quedado olvidado junto al fonógrafo.
El corazón me latió como un tambor en un sueño cuando Lo se sentó, ahuecando la fresca falda, sumergiéndose, a mi lado, en el sofá, y empezó a jugar con la fruta brillante. La arrojó al aire lleno de puntos luminosos, la atrapó y oí el ruido como de ventosa que hizo en su mano. Humbert Humbert arrebató la manzana.
“Dámela”, suplicó, mostrando las palmas de mármol. Tendí la deliciosa fruta. Lolita la tomó y la mordió. Mi corazón fue como nieve bajo esa piel carmesí, y con una ligereza de mono, típica de esa nínfula norteamericana, arrancó de mis distraídas manos la revista que yo había abierto (lástima que ninguna película haya registrado el extraño dibujo, la trabazón monográfica de nuestros movimientos simultáneos o sobrepuestos) (…)
Humbert Humbert es consciente de su propia abyección, reconoce su enfermedad. Durante toda la novela, se refiere a sí mismo en tercera persona, usando ese seudónimo de su invención, que retrata su ridiculez y torpeza, pero que también denota, de alguna manera –tal vez sea la sonoridad, o el hecho de provocar alguna asociación inconsciente-, su mentalidad perturbada, la premeditación retorcida con la que procede. Todo en él es una máscara. Crea de sí mismo una caricatura oscura y patética, reconociéndose en las anotaciones de su diario como “Humbert el Ronco”, “Humbert, la Araña Herida”, “Humbert el Humilde”, “el anteojudo y encorvado Herr Humbert”, “Humbert el canalla” o “Humbert el íncubo”, entre otros.
El apelativo que el protagonista se da a sí mismo recuerda a Humpty Dumpty, personaje de una rima popular inglesa de carácter anónimo, que mediante un juego de palabras plantea una adivinanza para niños. Según la rima, que cuenta con unos pocos versos, Humpty Dumpty -un huevo con forma antropomórfica-, se encuentra sentado sobre un muro, del cual se cae para hacerse pedazos. ¿Tal vez una metáfora de cómo la obsesión de H.H. lo lleva a su propia destrucción?
Hace poco que conocí a Julio Ramón Ribeyro, y cuando digo “conocer”, me refiero al escritor a través de su obra, a Julio, posiblemente, quien sabe, lo vi, quizá nos saludamos en otras realidades. Nació en Lima, Perú a principios del siglo pasado (1929) y murió el año que recibió el Premio Juan Rulfo (1994). Tal vez tenga que recurrir a la imaginación para describirlo, tal vez tenga que recurrir a sus cuentos para hablar del escritor, tal vez ambos…
Veo las fotos publicadas en algún periódico limeño que le rindió homenaje, y parece que era pequeño o de estatura media; eso sí, flaco como una rama seca, hombre enjuto de sonrisa franca, mirada nostálgica, pero inteligente.
Me imagino que Ribeyro era una persona, tal vez callada, tal vez no, pero sí bastante observador. Mirada de escritor, es decir se concentraba en detalles que para el resto de las personas pasaban desapercibidos. El mundo que le rodeaba era observado con bastante curiosidad, Ribeyro posaba su mirada en todo: imágenes, escenas cotidianas, anécdotas, experiencias propias o ajenas, situaciones cómicas o crueles o extrañas, y todo esto le servía de inspiración para escribir sus cuentos.
Esta mañana releía la introducción que realizó este escritor a La palabra del mudo, libro dividido en dos volúmenes que recopila toda su obra cuentística. Se me quedaron grabados dos momentos específicos de esta lectura, el primero cuando este escritor recuerda a los jóvenes que está bien escribir lo que está sucediendo en ese momento, pero, les recomienda, que no se olviden que las obras literarias son anacrónicas. El otro momento es cuando el escritor expresa que sus cuentos son el reflejo de su vida y del mundo que le rodeaba, y a mi parecer no se enfocaba en temas o situaciones específicas de su vida, sino en la variedad. Anacronía y variedad temática, dos características que describen a la perfección la cuentística de este escritor.
Las historias de sus relatos son atemporales, pudieron suceder en los años cuarenta o en los cincuenta como también en nuestra época actual. Creo que por eso se mantienen frescos cuando el lector los lee.
Si tuviese que clasificar estos relatos tendría que recurrir a algunos términos que utiliza la crítica literaria, aunque la intención final es diferente. Mi intención es muy subjetiva, mi intención es compartir con el lector por qué disfruté cuando leí estos relatos. En la narrativa de Ribeyro hay cuentos realistas, otros fantásticos o inexplicables, están aquellos donde se yuxtaponen lo real y lo inverosímil, otros son irónicos, hay algunos que ridiculizan a los protagonistas o las situaciones en las que se encuentran. Hay algunos cuentos que son extraños, más oníricos o con sentido ocultista.
John Berger nació en Londres en 1926 y murió en París, a los 90 años de edad, el 2 de enero de 2017. Es recordado como uno de los críticos de arte más celebres del siglo XX y es autor de la obra Modos de ver (1972) que revolucionó la teoría del arte y se convirtió en un popular programa de televisión que él mismo presentó. A los 6 años de edad fue enviado por sus padres a un internado del que se escapó a los 16 años para estudiar arte en Londres. Comenzó sus estudios de dibujo en 1942 pero pronto, entre 1942 y 1946 se enroló en el ejercito británico y participó en la Segunda Guerra Mundial. A su regreso a Gran Bretaña, desde los 20 a los 30 años, ejerció como profesor de dibujo, al mismo tiempo que trabó vínculos con el Partido Comunista Británico y comenzó a escribir en la revista Tribune bajo la supervisión de George Orwell. Entonces decidió abandonar la pintura y dedicarse a escribir a tiempo completo destacándose como crítico marxista y defensor del realismo. Él ha sostenido que fue la situación política del momento lo que le impulsó a tomar este camino y no tanto su desinterés por la práctica artística.
El libro titulado Sobre el dibujo (Editorial Gustavo Gili, 2007) presenta una colección de textos sobre el que fue su primer amor, al que ha dedicado mucho tiempo de experiencia sensible, de reflexión y de reveladora escritura.
Nos dejaremos llevar, guiados por la clara prosa de Berger, por su singular y orgánica selección de observaciones, que nos permitirán hacer un recorrido –no sin asombro– desde el más remoto pasado hasta el más apremiante presente. Desde los albores de la especie humana hasta el significado del dibujo al natural, de la obra de dos artistas como Watteau y Van Gogh que ilustraron como pocos con su vida y su arte la fugacidad de la vida y el enamorarse de la sencillez de lo existente, desde la relación entre imagen y palabra hasta el gran debate que debería estar mucho más presente hoy día entre el dibujo y la fotografía.
Dibujar en la escuela es algo que nos parece hoy día habitual pero es históricamente reciente. Viene dado por la influencia de la revolución pedagógica que se inició en el siglo XIX y se impuso en los sistemas educativos en el siglo XX. En algún momento de nuestra infancia hemos dibujado como niños y lo hemos hecho antes de empezar a escribir y a leer. Algunos padres fomentan en el niño el dibujo como juego, al mismo tiempo que pedagogos y psicólogos han destacado su valor. Aunque lamentablemente, este aprendizaje no se mantiene en muchos casos cuando debemos aprender otras materias que se entienden como más relevantes para la futura vida profesional.
La comunicación epistolar es una práctica perdida en este presente de imágenes y palabras diluidas en el fluir digital. Algo tenía la contingencia del papel y la pluma, o la simple ausencia de otros medios, que obligaba al escritor de cartas a ser más reflexivo para conseguir trasmitir con máximo efecto su sentir por medio de la palabra escrita. Entonces las cartas obligaban al escritor esporádico o experimentado a sopesar la eficacia y el poder de las palabras escogidas para comunicar del mejor modo posible nuestras circunstancias y sentimientos. De este constante ejercicio de lectura y escritura podía surgir el gusto con el que escribir mejor, con el que valorar más conscientemente nuestras circunstancias. Los epistolarios seguramente serán a partir de la era digital, en la que ya nos encontramos plenamente, géneros del pasado o al menos textos mucho más raros de encontrar.
Rilke escribió a Kappus nueve cartas a lo largo de los dos años en los que se desarrolló lo fundamental de esta testimonio epistolar, que fue publicado 20 años después, hasta convertirse en un clásico. Entre febrero de 1903 y diciembre de 1904, el autor de las Elegías a duino se encontraba viajando, no sólo físicamente, sino también literariamente. Kappus acababa de cumplir 20 años cuando escribió a un Rilke que ya rondaba los 28. Uno iniciaba sus años de aprendizaje y el otro empezaba a salir de ellos, ya dueño de un poderoso talento literario.
La primera carta fue enviada desde París, las siguientes desde Italia –desde Viareggio primero y Roma después– en la primavera de 1903, pasando brevemente por Bremen. En la primavera siguiente, en mayo de 1904, Rilke aún seguía en Roma, bajo el sol meridional. La última carta, que cierra el círculo, fue enviada desde París en diciembre de 1908 como saludo y recuerdo tras años de silencio.
Los autores han formado un tándem de biógrafos muy reconocido en su campo. Ya en 1989 recibieron su primer Premio Pulitzer por la biografía del pintor abstracto norteamericano Jackson Pollock y la obra que aquí estamos comentando les valió su segundo Pulitzer.
Esta es la última gran biografía publicada sobre el pintor de los Girasoles que viene a sumarse a muchos otros estudios, que desde principios del siglo XX, han intentado acercarse a la personalidad de Vincent Van Gogh. Desde La folie de Vincent Van Gogh de Victor Doiteau (1928), pasado por History of Post-Impressionism: From van Gogh to Gauguin (1956) de John Rewald, hasta ensayos más recientes como los de Robert Hughes.
La biografía Van Gogh: La vida es fruto de 10 años de investigación que los autores realizaron teniendo un acceso privilegiado a los archivos y a los especialistas del Museo Van Gogh de Amsterdam. Esto les ha permitido escribir una biografía singularmente exhaustiva y en la que dedican especial atención a explicar el impacto psicológico que los avatares de la vida de Vincent tuvieron en su personalidad y en su obra.
Los autores describen con profundidad la historia y el entorno familiar en el que nacieron los hermanos Van Gogh (pues la historia de uno no se puede contar sin el otro) o el carácter psicológico que desde muy pronto definió al pequeño Vincent: apasionado de la naturaleza y de la soledad (quizá lo que hoy día conocemos como una personalidad introvertida) al tiempo que adorador de la unidad familiar. Al menos así fue hasta que a la edad de 11 años es separado del hogar por sus padres, que le enviaron a un internado. Vincent siempre tuvo nostalgia de la vida familiar de su infancia y de los brezales de brabante, a los que nunca consiguió regresar plenamente.
Este es el destino impuesto por sus padres al que intenta adaptarse. Tras cuatro años en los dos internados en los que estuvo, en ocasiones siendo un alumno competente pero en otras un joven hastiado, de ser un alumno que por su rebeldía no terminó la educación secundaria, su padre decide enviarle a trabajar a la empresa Goupil & Co. dedicada a la venta de arte en la que su hermano –el tío de Vincent– era socio.