‘De qué hablamos cuando hablamos de amor’ de Raymond Carver

El volumen De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981) cuenta con diecisiete cuentos breves que retoman de forma irónica relatos sobre el amor; no retratan el cliché sino su antítesis: a veces, la absoluta soledad; a veces; la pérdida de seres queridos; siempre, la imposibilidad de comunicar que tiñe de tensión todos los relatos y la violencia, latente pero segura. En ese sentido, tal vez, los relatos resignifiquen “el amor” en los últimos años de la Guerra Fría y también, en los inicios del tiempo posmoderno.

En 1998, después de diez años de la muerte de Raymond Carver, se comienza a cuestionar la originalidad de los textos publicados en De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981) ya que se publica una nota en el New York Times que anticipa la polémica que desata el libro póstumo Principiantes (2009). Este último, posee los mismos relatos que el libro del ochenta pero con la supuesta versión oficial de Carver: más humanos, conocemos la vida de los personajes con mayor profundidad, y más extensos. El intrincado en aquel tiempo alude a que el editor Gordon Lish (algunos lo consideran coautor) no sólo edita sino que establece recortes argumentales en los textos y hasta incluso cambia el final de algunos como bien puede observarse si se comparara la versión de 1981 con la del 2009.

De cualquier manera, la polémica no minimiza la imagen de Carver como el gran escritor norteamericano del realismo sucio que supo entender la decadencia del sueño americano en un mundo incipiente, nuevo y, por qué no, apocalíptico. Por lo tanto, las temáticas presentes en ambos tomos no cambian y además, el recorte de Lish es un elemento que sirve para pensar la mutilación en general, tanto física como verbal, que habita en los textos. Muchos de ellos, para poder comprenderlos exigen la revisión puntillosa de indicios despojados a lo largo de la trama ya que la presentan de forma recortada; sólo se escribe lo fundamental.

Por lo tanto, leer las ediciones o coautorías de la publicación del ochenta resulta alentador para pensar estos cuentos que trabajan, entre otras cosas, con y en el margen, con sujetos desestereotipados de la típica sociedad norteamericana y con características que se oponen a la imagen del héroe: borrachos y violentos; se muestran miserias y no, grandes hazañas. En ese sentido, se cuestionan muchos de los lugares comunes que giran alrededor del amor, la amistad, el matrimonio, la familia, la empatía, la solidaridad, la comunicación; pero incluso también, la forma de narrar y la imagen del autor o la condición del original son categorías que se ponen en jaque.

La espectacularización de lo íntimo

Por un lado, un elemento central en todos los relatos del libro es la figura del observador. En los cuentos, el testimonio aparece para invadir la privacidad, como si el panóptico descrito por Foucault se instalara en el espacio íntimo. En ¿Por qué no bailáis?, el primer cuento, los límites entre lo privado y lo público comienzan a borronearse. Una pareja entra a una propiedad privada en la que parecía que el dueño estaba vendiendo sus muebles. En principio, no había nadie y son ellos quienes observan las cosas ubicadas allí dentro; pero luego, ellos mismos comienzan a ser observados por el dueño:

El hombre se acercaba por la acera con una gran bolsa de supermercado. Traía bocadillos, cerveza, whisky. Vio el coche en el camino de entrada y a la chica en la cama. Vio el televisor encendido y al chico en el porche. —Hola —saludó el hombre a la chica—. Ya has visto la cama. Perfecto. —Hola —contestó la chica, y se levantó—. La estaba probando. —Dio unos golpecitos a la cama—. Es una cama estupenda. —Es una buena cama —corroboró el hombre, y puso la bolsa en el suelo y sacó la cerveza y el whisky. —Pensábamos que no había nadie —intervino el chico—. Nos interesa la cama, y quizás el televisor. Puede que también el escritorio. ¿Cuánto quiere por la cama?

Otra de las narraciones donde se presenta este eje es en Visor, en donde un hombre observa cómo otro toma una fotografía de su propia casa:

Era así como mantenía la cámara pegada al pecho. Se ponía en la acera, enfrente de tu casa, la encuadraba en el visor, apretaba el botón con uno de los ganchos, y ahí tenías tu fotografía. Lo había estado observando desde la ventana, claro.

Sin embargo, la privacidad se agrieta cuando el hombre se descubre en la fotografía y altera en su pensamiento la idea sobre sí mismo:

Le cogí la fotografía. Un pequeño rectángulo de césped, el camino de entrada, el cobertizo de los coches, la escalera principal, el ventanal en saledizo y la ventana de la cocina desde donde había estado mirando. ¿Por qué habría de querer yo una fotografía de tal desastre? Me acerqué un poco más a ella y vi mi cabeza, mi cabeza, allí dentro, tras la ventana de la cocina. Me hizo pensar; el verme a mí mismo de ese modo. Lo digo en serio: es algo que le hace pensar a uno.

Otro elemento que aparece en el cuento, y que retomaremos más adelante, es la falta de empatía frente a lo que se observa, la presencia de lo morboso es un elemento que invade la observación de los personajes de Carver:

Un hombre sin manos llamó a mi puerta para venderme una fotografía de mi casa. Si exceptuamos los ganchos cromados, era un hombre de aspecto corriente y tendría unos cincuenta años. — ¿Cómo perdió las manos? —le pregunté cuando me dijo lo que quería. —Esa es otra historia —respondió —. ¿Quiere la foto o no? —Pase —le invité—. Acabo de hacer café. Acababa de hacer también un poco de jalea, pero eso no se lo dije. —Necesitaría ir al retrete —dijo el hombre sin manos. Yo quería ver cómo sostenía la taza de café.

En ese contexto en el que versan la mayoría de los relatos, aparece de forma constante la televisión. En varios textos, la televisión funciona como un elemento y quizá, como otro personaje más en la trama; una nueva integrante de la sociedad de consumo. En ese sentido, la espectacularización que ella introduce en los hogares nos permite entender el resquebrajamiento de los límites entre lo privado y lo público en los textos. Además, se instala en un entramado comunicacional en el que estorba pero, a su vez, es necesaria, tal como se manifiesta en El señor Café y el señor Arreglos:

He visto ciertas cosas. Fui a casa de mi madre a quedarme unas cuantas noches. Pero en cuanto llegué a lo alto de las escaleras, miré y la vi en el sofá besando a un hombre. Era verano. La puerta estaba abierta. La televisión, encendida. Esa es una de las cosas que he visto. Mi madre tiene sesenta y cinco años. Es socia de un club de «solteros». Aun así, era duro. Me quedé con la mano en el pasamanos mirando cómo el hombre la besaba. Ella le besaba a su vez; y la televisión, funcionando.

También, la televisión aparece en Belvedere; en este cuento en particular, siempre media en el acto sexual:

Fue entonces cuando eché mano del Teacher’s. Cerramos con llave y nos subimos aquí, con hielo, vasos, botellas. Antes que nada vimos la televisión en color y retozamos un poco y dejamos que el teléfono sonara abajo. Para comer, fuimos a sacar de la máquina patatas fritas al queso. Teníamos esa extraña sensación de que, ahora que nos dábamos cuenta de que ya había sucedido todo, podía suceder cualquier cosa.

La idea del “Gran Hermano” de Orwell, esa especie de vigilancia constante, se da en tanto que los personajes observan su alrededor más próximo pero también en cómo sienten que son observados; como si fueran producto de un programa televisivo, de un reality show. En el cuento Veía hasta las cosas más minúsculas, la protagonista imagina lo que otros observarían de su barrio desde un avión:

Pasó un avión. Imaginé la gente en sus asientos, con el cinturón abrochado, algunos leyendo, otros mirando por las ventanillas el suelo firme.

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