El volumen De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981) cuenta con diecisiete cuentos breves que retoman de forma irónica relatos sobre el amor; no retratan el cliché sino su antítesis: a veces, la absoluta soledad; a veces; la pérdida de seres queridos; siempre, la imposibilidad de comunicar que tiñe de tensión todos los relatos y la violencia, latente pero segura. En ese sentido, tal vez, los relatos resignifiquen “el amor” en los últimos años de la Guerra Fría y también, en los inicios del tiempo posmoderno.

En 1998, después de diez años de la muerte de Raymond Carver, se comienza a cuestionar la originalidad de los textos publicados en De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981) ya que se publica una nota en el New York Times que anticipa la polémica que desata el libro póstumo Principiantes (2009). Este último, posee los mismos relatos que el libro del ochenta pero con la supuesta versión oficial de Carver: más humanos, conocemos la vida de los personajes con mayor profundidad, y más extensos. El intrincado en aquel tiempo alude a que el editor Gordon Lish (algunos lo consideran coautor) no sólo edita sino que establece recortes argumentales en los textos y hasta incluso cambia el final de algunos como bien puede observarse si se comparara la versión de 1981 con la del 2009.

De cualquier manera, la polémica no minimiza la imagen de Carver como el gran escritor norteamericano del realismo sucio que supo entender la decadencia del sueño americano en un mundo incipiente, nuevo y, por qué no, apocalíptico. Por lo tanto, las temáticas presentes en ambos tomos no cambian y además, el recorte de Lish es un elemento que sirve para pensar la mutilación en general, tanto física como verbal, que habita en los textos. Muchos de ellos, para poder comprenderlos exigen la revisión puntillosa de indicios despojados a lo largo de la trama ya que la presentan de forma recortada; sólo se escribe lo fundamental.

Por lo tanto, leer las ediciones o coautorías de la publicación del ochenta resulta alentador para pensar estos cuentos que trabajan, entre otras cosas, con y en el margen, con sujetos desestereotipados de la típica sociedad norteamericana y con características que se oponen a la imagen del héroe: borrachos y violentos; se muestran miserias y no, grandes hazañas. En ese sentido, se cuestionan muchos de los lugares comunes que giran alrededor del amor, la amistad, el matrimonio, la familia, la empatía, la solidaridad, la comunicación; pero incluso también, la forma de narrar y la imagen del autor o la condición del original son categorías que se ponen en jaque.

La espectacularización de lo íntimo

Por un lado, un elemento central en todos los relatos del libro es la figura del observador. En los cuentos, el testimonio aparece para invadir la privacidad, como si el panóptico descrito por Foucault se instalara en el espacio íntimo. En ¿Por qué no bailáis?, el primer cuento, los límites entre lo privado y lo público comienzan a borronearse. Una pareja entra a una propiedad privada en la que parecía que el dueño estaba vendiendo sus muebles. En principio, no había nadie y son ellos quienes observan las cosas ubicadas allí dentro; pero luego, ellos mismos comienzan a ser observados por el dueño:

El hombre se acercaba por la acera con una gran bolsa de supermercado. Traía bocadillos, cerveza, whisky. Vio el coche en el camino de entrada y a la chica en la cama. Vio el televisor encendido y al chico en el porche. —Hola —saludó el hombre a la chica—. Ya has visto la cama. Perfecto. —Hola —contestó la chica, y se levantó—. La estaba probando. —Dio unos golpecitos a la cama—. Es una cama estupenda. —Es una buena cama —corroboró el hombre, y puso la bolsa en el suelo y sacó la cerveza y el whisky. —Pensábamos que no había nadie —intervino el chico—. Nos interesa la cama, y quizás el televisor. Puede que también el escritorio. ¿Cuánto quiere por la cama?

Otra de las narraciones donde se presenta este eje es en Visor, en donde un hombre observa cómo otro toma una fotografía de su propia casa:

Era así como mantenía la cámara pegada al pecho. Se ponía en la acera, enfrente de tu casa, la encuadraba en el visor, apretaba el botón con uno de los ganchos, y ahí tenías tu fotografía. Lo había estado observando desde la ventana, claro.

Sin embargo, la privacidad se agrieta cuando el hombre se descubre en la fotografía y altera en su pensamiento la idea sobre sí mismo:

Le cogí la fotografía. Un pequeño rectángulo de césped, el camino de entrada, el cobertizo de los coches, la escalera principal, el ventanal en saledizo y la ventana de la cocina desde donde había estado mirando. ¿Por qué habría de querer yo una fotografía de tal desastre? Me acerqué un poco más a ella y vi mi cabeza, mi cabeza, allí dentro, tras la ventana de la cocina. Me hizo pensar; el verme a mí mismo de ese modo. Lo digo en serio: es algo que le hace pensar a uno.

Otro elemento que aparece en el cuento, y que retomaremos más adelante, es la falta de empatía frente a lo que se observa, la presencia de lo morboso es un elemento que invade la observación de los personajes de Carver:

Un hombre sin manos llamó a mi puerta para venderme una fotografía de mi casa. Si exceptuamos los ganchos cromados, era un hombre de aspecto corriente y tendría unos cincuenta años. — ¿Cómo perdió las manos? —le pregunté cuando me dijo lo que quería. —Esa es otra historia —respondió —. ¿Quiere la foto o no? —Pase —le invité—. Acabo de hacer café. Acababa de hacer también un poco de jalea, pero eso no se lo dije. —Necesitaría ir al retrete —dijo el hombre sin manos. Yo quería ver cómo sostenía la taza de café.

En ese contexto en el que versan la mayoría de los relatos, aparece de forma constante la televisión. En varios textos, la televisión funciona como un elemento y quizá, como otro personaje más en la trama; una nueva integrante de la sociedad de consumo. En ese sentido, la espectacularización que ella introduce en los hogares nos permite entender el resquebrajamiento de los límites entre lo privado y lo público en los textos. Además, se instala en un entramado comunicacional en el que estorba pero, a su vez, es necesaria, tal como se manifiesta en El señor Café y el señor Arreglos:

He visto ciertas cosas. Fui a casa de mi madre a quedarme unas cuantas noches. Pero en cuanto llegué a lo alto de las escaleras, miré y la vi en el sofá besando a un hombre. Era verano. La puerta estaba abierta. La televisión, encendida. Esa es una de las cosas que he visto. Mi madre tiene sesenta y cinco años. Es socia de un club de «solteros». Aun así, era duro. Me quedé con la mano en el pasamanos mirando cómo el hombre la besaba. Ella le besaba a su vez; y la televisión, funcionando.

También, la televisión aparece en Belvedere; en este cuento en particular, siempre media en el acto sexual:

Fue entonces cuando eché mano del Teacher’s. Cerramos con llave y nos subimos aquí, con hielo, vasos, botellas. Antes que nada vimos la televisión en color y retozamos un poco y dejamos que el teléfono sonara abajo. Para comer, fuimos a sacar de la máquina patatas fritas al queso. Teníamos esa extraña sensación de que, ahora que nos dábamos cuenta de que ya había sucedido todo, podía suceder cualquier cosa.

La idea del “Gran Hermano” de Orwell, esa especie de vigilancia constante, se da en tanto que los personajes observan su alrededor más próximo pero también en cómo sienten que son observados; como si fueran producto de un programa televisivo, de un reality show. En el cuento Veía hasta las cosas más minúsculas, la protagonista imagina lo que otros observarían de su barrio desde un avión:

Pasó un avión. Imaginé la gente en sus asientos, con el cinturón abrochado, algunos leyendo, otros mirando por las ventanillas el suelo firme.

El desamor

Por otro lado, los relatos ponen de manifiesto el espíritu de la Posmodernidad descrita por Lyotard, entendida a grandes rasgos como la caída de los grandes relatos después de la Segunda Guerra Mundial: ya no hay nada para decir que tenga sentido; y si lo hubiera, los signos lingüísticos comienzan a separarse de su referencialidad generando una especie de interferencia fatal en lo que se intenta transmitir. En ese contexto, los personajes están atravesados por la incomunicación; pero no en materia de incomprensión sino en falta de empatía, no hay subjetividad alguna que permita colocarse en el lugar del otro de forma empática. En ese sentido, en Tanta agua tan cerca de casa se evidencia como un grupo de amigos sale a pescar y al ver un cadáver flotando no hacen nada sino hasta dos días después. La tensión está presente de forma constante porque se muestra un cambio de código, otro espíritu de época:

Vieron a la chica antes de acampar. La encontró Mel Dorn. Estaba completamente desnuda. El cuerpo se había quedado enganchado en unas ramas que sobresalían del agua. Mel llamó a los demás y todos fueron a mirar. Hablaron acerca de qué hacer. Uno de ellos —Stuart no me ha dicho quién— indicó que lo que tenían que hacer era volver inmediatamente. Los otros se pusieron a remover la arena con los pies, y manifestaron que no tenían ningunas ganas de volver. Alegaron cansancio, la hora avanzada, el hecho de que la chica no iba a marcharse a ninguna parte. Al final siguieron con sus planes y acamparon. Encendieron un fuego y bebieron whisky.

En ese sentido, los relatos retoman todo lo que podríamos clasificar como el desamor: una sociedad individualista y signada por el desborde que se evidencia a través de lo sexual como traición, de la violencia y del alcoholismo. Hay un comportamiento visceral que los personajes están tentados a hacer de forma constante y que finalmente lo concretan como si fuese inevitable; las consecuencias no forman parte de los relatos, a este tipo de sensibilidad no le interesa la causa-efecto sino simplemente describir una situación que está por fuera de lo “normal” y que no ofrece ningún tipo de juicio sobre ello.

En ¿Por qué no bailáis?, un cuento que ya hemos mencionado, el sexo está latente en todo el relato, hay guiños que permiten identificar que algo en relación a ello va a ocurrir y toda la acción se ve acompañada por el exceso de alcohol que los personajes manifiestan. El desenlace, sin embargo, sorprende debido a que hay una alusión que permite identificar un acercamiento sexual entre la chica y el dueño de la casa, mientras su pareja oficial también estaba allí aunque no sabemos qué hacía en el momento en que su novia y el dueño de la casa coquetean:

—Baila conmigo —le pidió la chica al chico, y luego al hombre; y cuando el hombre se levantó, avanzó hacia él con los brazos abiertos. —Esa gente de allí. Están mirándonos —observó la chica. —No pasa nada —dijo el hombre—. Es mi casa. —Que miren —dijo la chica. —Eso es —la apoyó el hombre—. Creían haberlo visto todo en esta casa. Pero no habían visto esto, ¿eh? Sintió el aliento de la chica en el cuello. —Espero que te guste la cama. La chica cerró los ojos; luego los abrió. Pegó la cara contra el hombro del hombre. Y atrajo su cuerpo hacia sí. —Debes de estar desesperado o algo parecido —le dijo.

En muchos relatos la bebida aparece, al igual que en la vida de Carver, como protagonista que media entre las relaciones interpersonales (tal como ocurre con la televisión); pero en Belvedere, se hace una mención que no se puede eludir:

La bebida es algo extraño. Cuando miro hacia atrás y pienso en ello, veo que todas las decisiones importantes las hemos tomado mientras bebíamos. Hasta cuando hablábamos de la necesidad de beber menos: nos sentábamos en la mesa de la cocina o en la de picnic de afuera con un cartón de seis latas o una botella de whisky. Cuando pensábamos instalarnos aquí, estuvimos un par de noches bebiendo mientras sopesábamos los pros y los contras. Sirvo lo que queda de Teacher’s en los vasos y pongo cubitos de hielo y unos chorritos de agua.

Por otro lado, la violencia cobra una dimensión particular en Mecánica popular que narra la agresiva separación de una pareja, al igual que en otros cuentos; pero en este incluso se ve exacerbada por el forcejeo que mantienen por quedarse con el bebé:

Ella sintió que sus dedos iban a abrirse. Sintió que el bebé se le iba de las manos. ¡No!, gritó al darse cuenta de que sus manos cedían. Tenía que retener a su bebé. Trató de agarrarle el otro brazo. Logró asirlo por la muñeca y se echó hacia atrás. Pero él no lo soltaba. El vio que el bebé se le escurría de las manos, y estiró con todas sus fuerzas. Así, la cuestión quedó zanjada.

No nos une el amor sino el espanto

En el anteúltimo cuento De qué hablamos cuando hablamos de amor, homónimo del libro, el alcohol y la violencia de lo narrado son elementos que construyen la tensión del cuento. En una reunión en la que participan dos parejas, y que alude a la típica reunión que cualquier ser humano puede tener, comienza a generarse un ambiente denso, encriptado, indecible. Si bien ya hemos fijado la atención en la construcción de la información, que se ofrece de forma mutilada y que genera una especie de incomprensión instantánea que luego decanta; además de ello, lo que efectivamente se dice es lo que altera. En la mesa, los personajes comienzan a hablar sobre el amor:

Terri dijo que el hombre con quien vivía antes de vivir con Mel la quería tanto que había intentado matarla. Luego continuó: Una noche me dio una paliza. Me arrastró por toda la sala tirando de mis tobillos. Y me decía una y otra vez: «Te quiero, te quiero, zorra». Y mi cabeza no paraba de golpear contra las cosas. —Terri nos miró—. ¿Qué se puede hacer con un amor así?

El relato de lo que es el amor para Terri duplica la apuesta de violencia cuando cuenta que su ex había tomado matarratas y también, se había pegado un tiro en la boca. Cuando el clima ya estaba atravesado por la ebriedad que se le adjudica a Mel, comienzan a surgir situaciones que evidencian cierta incomunicación entre ellos y sobre todo, incomodidad, al menos para el lector, ya que cuando Mel dice que raptaría a Laura, la pareja de su amigo, nadie emite ningún comentario al respecto:

—Terri prosiguió: —Sigue con la historia, cariño. Era una broma. ¿Qué pasó? —Terri, a veces… —empezó Mel. —Mel, por favor —le interrumpió Terri—. No seas tan serio siempre, cariño. ¿No soportas una broma? — ¿Dónde está la broma? —inquirió Mel. Mantuvo el vaso en la mano y miró fijo a su mujer. — ¿Qué pasó? —insistió Laura. Mel clavó la mirada en Laura. Dijo: —Laura, si no tuviera a Terri y si no la amara tanto, y si Nick no fuera mi mejor amigo, me enamoraría de ti. Y te raptaría. —Cuéntanos la historia —le instó Terri—. Y luego nos vamos a ese restaurante nuevo, ¿de acuerdo? —De acuerdo —dijo Mel.

Por lo tanto, el sexo, la traición, el alcohol, la violencia, la muerte, entre otras, son los tópicos que los personajes de los cuentos sufren; están atravesados por el decadentismo del sueño americano ya que si se esperaba una sociedad llena de éxito lo que predomina es lo contrario: sujetos desencajados, fuera de sí, devenidos antihéroes que nadan tienen para contar más que sus perturbadas vidas. Pero sobre todo, lo que no se dice, lo minimalista de los relatos es lo que altera la narración en la que se abren muchos interrogantes sobre qué es digno de narrar o cómo narrar lo que no es digno en una sociedad que se vuelve hostil, siniestra, desmembrada después de los tantos bombardeos, literales, que la sucumbieron unos años atrás, y que seguirán.

Ficha del libro

TítuloDe qué hablamos cuando hablamos de amor
AutorRaymond Carver
EditorialAnagrama
Fecha de ediciónJulio 2017
GéneroCuentos
FormatoPapel & Ebook
Páginas160
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Acerca de María Ayelén Spinelli

Es Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ejerce la docencia en el nivel secundario y universitario. A su vez, participa en diversas actividades académicas y escribe en distintos medios digitales.

Categoría

Cuentos, Literatura