‘La insoportable levedad del ser’ de Milan Kundera

La insoportable levedad del ser explora cómo las relaciones de pareja y su dimensión psicológica son usualmente fuente de conflictos y contradicciones para el ser humano, que nos llevan desde la levedad estética a la solidez del compromiso vital. En el contexto de la novela, estos conflictos dialogan íntimamente con el momento histórico y social en que viven los personajes: la Checoslovaquia de 1968 y los años posteriores, período en que el ejército soviético irrumpe en el país como represalia a la “Primavera de Praga”.

El amor puede surgir de una sola metáfora

Las relaciones humanas, en general, plantean cuestiones filosóficas y existenciales, son un terreno que implica no sólo satisfacción sino también un arduo aprendizaje. Pueden convertirse en el espejo de nuestros propios nudos internos, de nuestras más profundas incapacidades y frustraciones.

El amor, aquello que debería ser lo más puro y omnipotente, es apenas uno de los ingredientes en la relación con otro ser humano. Aún cuando se trata de una relación armónica, afectiva y “sana”, existen pasiones que hacen lo suyo, que entablan un diálogo más oscuro, como si fuesen partes ajenas a nosotros, desconocidas, que actúan en contra de nuestra voluntad. Nos cuesta aceptar que esa, también, es nuestra naturaleza.

La insoportable levedad del ser cuenta la historia de Tomás y Teresa. ¿Es una historia de amor? Probablemente. O no. Aunque ellos, es cierto, se “aman”: de formas radicalmente distintas, con un amor que no es correspondido porque no recibe lo que da, sino que, en ambos casos, da algo y recibe otra cosa diferente. No obstante, lo otorgado y lo recibido son un doble gancho que los hace necesitarse el uno al otro, que los une y, también, que los oprime.

Al inicio de la novela, lo que Tomás desarrolla por Teresa es algo muy cercano a la lástima, mientras que Teresa busca desesperadamente cobijo y protección. De esa dinámica surge su unión.

Volvió a imaginar que Teresa era un niño al que alguien había colocado en un cesto untado con pez y lo había mandado río abajo. ¡No se puede dejar que un cesto con un niño dentro navegue por un río embravecido! (…) Hay tantos mitos que comienzan con alguien que salva a un niño abandonado. ¡Si Pólibo no se hubiera hecho cargo del pequeño Edipo, Sófocles no hubiera escrito su más bella tragedia!

Tomás no se daba cuenta en aquella ocasión de que las metáforas son peligrosas. Con las metáforas no se juega. El amor puede surgir de una sola metáfora.

Tomás es un hombre que no soporta una relación que implique algún grado de compromiso o responsabilidad. Tiene distintas amantes con las cuales ni siquiera logra dormir en una misma cama, luego del intercambio sexual. No tiene contacto con su hijo ni nada que lo una a él, salvo la cuota de manutención que paga a su ex esposa. Tampoco habla con sus padres. Percibe el amor romántico como un peso insoportable, como fuente de infelicidad, siente rechazo hacia la intimidad y huye de ella. Esto es así hasta que llega Teresa.

Pero ¿era amor? (…) ¿No se trataba más bien de la histeria de un hombre que en lo más profundo de su alma ha tomado conciencia de su incapacidad de amar y que por eso mismo empieza a fingir amor ante sí mismo?

Teresa viene a mancillar la asepsia con la que Tomás maneja sus «amistades eróticas», se instala casi por la fuerza en su vida. Curiosamente, él no puede resistirse a aquello que más ha evitado. Los constantes celos de ella, la capacidad de producir en Tomás compasión y culpa, son el modo en que la víctima toma control sobre su supuesto victimario.

Tenía que estar permanentemente ocultando algo, disfrazándolo, fingiendo, arreglándolo, manteniéndola contenta, consolándola, demostrando ininterrumpidamente su amor, siendo acusado por sus celos, por su sufrimiento, por sus sueños, sintiéndose culpable, justificándose y disculpándose (…) Era como si le hubiera atado al tobillo una bola de hierro.

No obstante, cuando tiene la oportunidad de librarse de ella –una vez que Teresa vuelve a Praga por su cuenta–, Tomás va en su búsqueda, se ata nuevamente a su yugo. Lo hace por “compasión”, sí, pero también por algún otro motivo que no termina de entender.

El cuerpo frente a la memoria poética

Llegado un punto, Tomás comprende claramente que aquello que más desea -aparte de sus encuentros eróticos con otras mujeres-, es hacer feliz a Teresa, aunque a menudo no logra otra cosa que aumentar sus sufrimientos. No renuncia a sus numerosos encuentros sexuales, y trata que ese aspecto de su vida no contamine su relación. Ella, por su parte, no le pide expresamente fidelidad, aunque su comportamiento la termine hiriendo.

Para él, el amor y el sexo pertenecen a dos dimensiones diferentes, separadas: el objeto del amor y el objeto del deseo son radicalmente opuestos. El trato e intercambio físico, corporal, no tiene nada que ver esa otra pulsión afectiva y bella –podría decirse estética-, con aquello capaz de inscribirse en su memoria poética.

Parece como si existiera en el cerebro una región totalmente específica, que podría denominarse ʹmemoria poéticaʹ y que registrara aquello que nos ha conmovido, encantado, que ha hecho hermosa nuestra vida. Desde que conoció a Teresa ninguna mujer tenía derecho a imprimir en esa parte del cerebro ni la más fugaz de las huellas. (…) El amor empieza en el momento en que una mujer inscribe su primera palabra en nuestra memoria poética.

En el transcurso de la novela, Kundera aborda desde más de un ángulo el tema de lo corporal frente a lo sublime, de la materia y lo orgánico frente a lo relativo al alma. Para el autor, o al menos para los personajes a los que da vida, parece haber una escisión entre esos dos ámbitos.

Teresa entiende el cuerpo como fuente de vergüenza y humillación: este representa todo lo bajo, un sistema grotesco que no siente del todo como parte de ella misma, con el que no quiere identificarse. El cuerpo contiene un horror. Teresa ve a su madre en sus propios rasgos, esa madre que hizo de sí un mecanismo que emite ruidos y olores; esa mujer que se entregó a la vulgaridad del cuerpo una vez que perdió la belleza de la juventud. Secretamente, la hija mira su cuerpo en el espejo; no quiere encontrar allí a su madre; quiere encontrarse a ella misma, pero más allá de la materia, hallar su propia alma a través de esa imagen reflejada.

Las pesadillas de Teresa siempre tienen que ver con la humillación a través del cuerpo, o con la muerte como descomposición del mismo. Usualmente, en esos sueños, se encuentra indiferenciada entre las amantes de Tomás, como un cuerpo más.

El sueño era horroroso desde el comienzo. Ir desnuda junto a las demás mujeres desnudas, marcando el paso, era para Teresa la imagen básica del horror (…) En el mundo de la madre todos los cuerpos eran iguales y marchaban en fila uno tras otro. La desnudez era para Teresa, desde su infancia, el signo de la uniformidad obligatoria del campo de concentración; el signo de la humillación.

Lo que más atormenta a Teresa es ser igual a esas mujeres, ser un cuerpo sin contenido. Y es claro que, para Tomás, ella no tiene nada que ver con sus conquistas eróticas, se sitúa en esa otra esfera que las demás nunca podrán alcanzar.

Es cierto que Tomás se preocupa por algunas de sus amantes, las considera y, ocasionalmente –como en el caso de Sabina- puede entablar amistad con ellas. Pero el intercambio estrictamente amoroso se limita a la sexualidad: las mujeres son para Tomás un territorio a descubrir, a conquistar, a través de un impulso curiosamente frío y científico. Tomás se apasiona por las mujeres de una forma similar a la que le atrae, como cirujano, abrir un cuerpo con un bisturí.

(Posiblemente aquí conectaba su pasión de cirujano con su pasión de mujeriego. No soltaba el escalpelo ni cuando estaba con sus amantes. Deseaba apoderarse de algo que estaba en lo profundo de ellas y para lo cual era necesario hender su superficie.) (…)

De modo que no era el deseo de placer (…) sino el deseo de apoderarse del mundo (de hendir con el escalpelo el cuerpo yacente del mundo) lo que le hacía ir tras las mujeres.

Los encuentros eróticos son, de esta forma, un juego de poder para él. Algo semejante sucede con Sabina, cuya historia tiene numerosos puntos de encuentro con la de Tomás y Teresa, aunque también se desarrolla de forma paralela.

Sabina, el erotismo y el kitsch

Sabina es la amante con la que Tomás mantuvo una relación más larga y significativa. Sabina no deseaba nada de Tomás más allá de ese «acuerdo tácito sobre la amistad erótica» mediante el cual guardaban una distancia prudencial; le apreciaba sin necesitar lo que él era incapaz de dar. Podría decirse que lo entendía más de lo que llegó a hacerlo Teresa.

Es probable que Sabina tampoco sea una persona apta para la dinámica de una relación amorosa. Ya lo dijimos: para ella el erotismo se basa también, de alguna forma, en una cuestión de poder –aunque en su caso entren otras variantes en la ecuación-. Esto le resulta evidente una vez que comienza su relación con Franz, un hombre casado que se enamora perdidamente de ella.

El amor físico es impensable sin violencia.

Sabina miraba a Franz que caminaba por la habitación con la silla levantada, aquello le parecía grotesco y la llenaba de una extraña tristeza. (…) ¿Y si tuviera un hombre que le diera órdenes? ¿Alguien que quisiera ser su amo? ¿Cuánto tiempo iba a aguantarlo? ¡Ni siquiera cinco minutos! De lo cual se deduce que no hay hombre que le vaya bien. Ni fuerte ni débil. Dijo:

–¿Y por qué no utilizas nunca tu fuerza contra mí?

–Porque amar significa renunciar a la fuerza –dijo Franz con suavidad.

Sabina se dio cuenta de dos cosas: en primer lugar, de que aquella frase era hermosa y cierta. En segundo lugar, de que, al pronunciarla, Franz quedaba descalificado para su vida erótica.

Sabina y Franz no se comprenden. Cada persona lleva consigo una historia y un carácter que resulta en una forma particular y única de ver el mundo, con matices semánticos que pueden dar, al mismo concepto o a la misma cosa, sentidos radicalmente distintos. A propósito de ello, encontramos en la novela un Pequeño diccionario de palabras incomprendidas, que resume el gran abismo existente entre Sabina y Franz, y que se manifiesta en tales diferencias semánticas.

La forma en que cada uno entiende nociones como «mujer», «música», «luz y oscuridad », «fuerza», «cementerio», «vivir en la verdad», ponen en evidencia esa distancia insalvable. Pero es posible que la dicotomía entre «fidelidad y traición» sea lo que hace que sus naturalezas sean irreconciliables.

Sabina rechaza la fidelidad, bien sea a sus padres, a un hombre, a una idea o a un sistema político, incluso a ella misma. La fidelidad aniquila la esencia del ser, su capacidad crítica, sus particularidades, lo limita a un esquema, a un comportamiento. La traición, en cambio, es algo bello porque presupone la máxima libertad, abre siempre una nueva posibilidad, tiene el poder de situarnos, cada vez, ante un vacío, ante una aventura nueva y excitante.

Sabina es pintora. Puede que ello esté relacionado con el hecho de que el tema de la fidelidad y la traición tenga, para ella, un carácter estético. Toda doctrina y toda fe, por lo tanto, toda fidelidad, pertenece a lo que Sabina asume dentro del «reino del kitsch». En el reino del kitsch predomina, para decirlo de una forma simple, un falso sentimentalismo, una emocionalidad cosmética, llena de imágenes edulcoradas. Banderas como el amor, la felicidad, la hermandad, pertenecen a ese reino donde «la mierda es negada» –es decir, donde todo aquello que implique la sombra, lo inaceptable, lo condenable, simplemente no existe-. Se trata de un «ideal estético» que, una vez lo analizamos, puede resultar detestable.

El kitsch es dictatorial. Busca anular la racionalidad por medio de la emoción. Niega todo lo que se le opone. Sabina se rebela al sistema político, a los gobernantes y a las multitudes que marchan, al igual que se rebela a esa falsa idea de la felicidad y del amor, que le resulta opuesta al erotismo.

Cuando Dios expulsó al hombre del paraíso, hizo que conociera el asco. El hombre empezó a ocultar aquello de lo que se avergonzaba y, cuando levantó el velo, le cegó un resplandor. De ese modo conoció, inmediatamente después del asco, la excitación. Sin mierda (en el sentido literal y figurado) no existiría el amor sexual tal como lo conocemos: acompañado de palpitaciones del corazón y ceguera de los sentidos.

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