Rayuela de Julio Cortázar es una novela escrita en París, en donde se decidió radicar el escritor desde 1951, y publicada en 1963. La novela fue parte de lo que se conoció como el «Boom» latinoamericano, fenómeno cultural que, a la par de la Revolución Cubana, refiere a la gran e inédita venta de literatura latinoamericana en editoriales europeas. En ese sentido, Rayuela es una forma de habitar espacios nuevos, de ganar terrenos aunque siempre para cuestionarlos. La novela o la «contranovela», tal como la llamó su propio autor, abre, en un momento puntual de la historia y de la literatura argentina, una nueva forma de construir y de percibir no solo lo literario, sino el devenir humano en cuerpos y mundos múltiples.

Reglas de juego

Lo que me gusta de Rayuela es el círculo, el no fin y la pérdida. Siempre que intento hablar sobre ella recuerdo que hay tantas formas de abordarla como de leerla. Cada palabra de la novela instala un universo de posibilidades y a la vez, nos muestra algo del propio: la crudeza de lo cotidiano se hace presente incluso en ese mundo parisino que a simple vista parece excéntrico, para unos pocos; espacio en donde habita el deseo, el placer, los excesos, el arte y el sexo, pero que no tarda en volverse fantasmagórico y extremadamente vulnerable.

La novela nos revela algo del ser humano y a la vez, da rienda suelta a todo el existencialismo posible hasta volver a la realidad como algo hueco, vacío y desechable. Hablar de Rayuela como un tratado de humanidad a partir de lo fundamental que resulta para su trama los vínculos que se entablan entre sus personajes, tan distintos como cercanos entre sí, y/o en la extensa narración que supone el acontecer de toda una vida: es un error. Existe algo, más allá, que todo el tiempo el texto intenta cuestionar y responder, al mismo tiempo que socavar, destruir y volver a cero.

En principio, Rayuela propone una lectura a elección; tal vez uno de los primeros y más importantes gestos vanguardistas del texto sea ese: que el lector, esa categoría pasiva y externa, se vuelva parte de la construcción literaria al optar por el modo de leer que prefiera. Pero no solo se rompe con la idea de novela que hasta ese momento se consideraba posible; sino también, con la idea misma de literatura. Si bien, en una o en la/s otra/s lectura/s se completa, se problematiza o simplemente se abre otra posibilidad narrativa; también, hay sentencias que desarticulan la lectura y la vuelven infinita. Frente al «lector hembra», categoría planteada en el capítulo 79, descomprometido y solo interesado en el final de la historia; se propone un «lector cómplice»: aquel que se vuelve copartícipe de la historia y la profundiza de forma activa. Rayuela, sin dudas, necesita de estos últimos lectores. Cortázar tiempo después, en una entrevista, pidió disculpas por la misoginia que implica el primer tipo de lector, por el que fue ampliamente criticado.

La contranovela, estructuralmente se divide en «Del lado de allá» que corresponde a los capítulos desde el 1 al 36 y se contextualiza en París. La trama principal involucra el amorío turbulento entre Horacio Oliveira, intelectual argentino en permanente búsqueda, y Lucía, la Maga, mujer uruguaya a quien se la describe, desde la perspectiva de Oliveira, como ignorante con respecto al mundo del arte y de la cultura en general, emocional y perceptiva. Gran parte de la narración en este lado, se relaciona con el Club de la Serpiente; nombre que hace referencia a los encuentros, de los que forman parte los protagonistas, en donde se divaga sobre cuestiones vinculadas al arte. El punto de quiebre de este plano ocurre tras la muerte de Rocamadour, hijo de Lucía y la desaparición de ella.

«Del lado de acá» corresponde a los capítulos desde el 37 al 56 y se contextualiza en Buenos Aires. Oliveira se reencuentra con su amigo Manolo Traveler, quien está casado con Talita. El protagonista convive con Gekrepten, una ex pareja. Luego de sortear distintos modos de sobrevivir, accede a trabajar junto con sus amigos: primero, en un circo y, luego, en un manicomio. El final depende de la forma que elija el lector de leer la novela. Horacio percibe la realidad, en una u otra lectura, de forma confusa y distinta al resto de los personajes.

«De otros lados (Capítulos prescindibles)» corresponde a los capítulos desde el 57 al 155. Es el salto de un mundo al otro, lo que justamente permite un cruce que desarticula lo argumental pero, también, el concepto y el hecho literario: palimpsesto, crisol de géneros, rejunte, confusión. Esta sección que justamente se construye como marginal es en donde está gran parte de la riqueza de la contranovela; no sólo porque permite interpretar partes inconclusas sino porque abre otros paradigmas. En esta sección, por ejemplo, cobra más protagonismo, Morelli, un escritor vanguardista al que refieren en el círculo parisino y que se ha analizado como un álter ego del propio Cortázar.

Sin embargo, Rayuela puede leerse puramente desde una experimentación con el lenguaje a partir de los procedimientos empleados por el escritor: considerado argentino aunque nació «accidentalmente» en Bruselas y vivió gran parte de su vida en París pero escribió en un castellano bien rioplatense, aunque ha vuelto pocas y esporádicas veces a Buenos Aires; atendiendo a los usos específicos del código, desde el artificio como, por ejemplo, en el capítulo 34, en donde se intercala la narración con una novela de Pérez Galdós, o con el glíglico, lenguaje inventado y compartido entre Horacio y la Maga, como puede verse en el capítulo 68; puede leerse en clave artística y rastrearse absolutamente cada referencia a ese ámbito; puede leerse desde lo paratextual: todas las citas que rodean al texto antes de que este inicie y los usos de los distintos géneros; puede leerse en relación a la construcción escritor/lector; puede leerse en clave autorreferencial; puede leerse…

Rayuela, puede leerse, además, seguramente con esas y otras reglas. Este juego con código infinito presenta un desorden material; el vínculo con el libro ya no es el mismo: llegamos hacia un capítulo y volvemos hacia atrás o vamos hacia adelante para volver a otro lugar que no es el esperado. De cualquier forma, Rayuela es, sin embargo, hija de su época. Nace en medio de un mundo bombardeado, roto, mutilado; un mundo caótico que aún sin nacer, ya parecía muerto. La contranovela, expresa, por un lado, en su espíritu vanguardista, ese sin sentido del mundo posmoderno; pero también, por el otro, da esperanza. Presenta ese momento incierto en donde todo se vuelve posible de ser nuevo, donde todo está por hacerse. Si lo que antecede al cosmos siempre es el desorden; parece obvio, decir, al fin, llegar a la conclusión, entonces, que lo que me interesa de Rayuela es el caos que trasgrede y convierte en origen. La literatura no es la misma después de ella, como no lo es después del «boom», como tampoco lo es el mundo, ni el ser humano después de los años 60.

Otra de las formas de leer y escribir sobre Rayuela y, tal vez, la más concreta para comenzar su propio e infinito juego es pensar en tres pares significativos, distintos y similares a la vez, que son centrales en cualquiera de las formas que elijamos para leerla: la Maga y Talita; Horacio Oliveira y Traveler; y París y Buenos Aires.

Insista en deconstruir la idea de amor: la Maga y Talita

Si bien, hoy en día hay un fuerte movimiento feminista que procura desarticular los estigmas del mundo patriarcal, Lucía, la Maga, sigue siendo un estereotipo femenino que se multiplica en las telenovelas, publicidades o incluso que se retoma como nombre de usuario en redes sociales, entre otros; más allá de la crítica actual hacia lo que implica ser la Maga, ella sigue cobrando vida.

De cualquier forma, no pretendo hacer una lectura anacrónica que intente reducir a Cortázar a un escritor misógino que no debe leerse más. Muy por el contario, pensar a la Maga nos hace entender la idea de amor y de mujer que construían en aquella época pero que también vemos hoy, al mismo tiempo que le damos batalla. En esa línea, sí podemos pensar que en toda esta cuestión cuasi fantasmagórica que plantea el mismo nombre de «la Maga», aparece la idea de lo efímero, es decir: no hay nada peor que ser la Maga, porque ella ante todo existe a partir de la negación de sí que habita en la propia construcción de su personaje. En la siguiente cita del capítulo 21 hay una animalización que justamente la ubica dentro del orden patriarcal: etérea, no pensante, mágica, casi no humana. ¿Alguna mujer aún hoy querrá ser la Maga?:

¿Pero no hemos vivido así todo el tiempo, lacerándonos dulcemente? No, no hemos vivido así, ella hubiera querido pero una vez más yo volví a sentar el falso orden que disimula el caos, a fingir que me entregaba a una vida profunda de la que sólo tocaba el agua terrible con la punta del pie. Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí, enterrado en prejuicios que desprecio y respeto al mismo tiempo. Yo, condenado a ser absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, dejame entrar, dejame ver algún día como ven tus ojos.

Inútil. Condenado a ser absuelto. Vuélvase a casa y lea a Spinoza. La Maga no sabe quién es Spinoza. La Maga lee interminables novelas de rusos y alemanes y Pérez Galdós y las olvida en seguida.

Incluso, en esa construcción de la mujer hay un vínculo estrecho con la idea del amor romántico que naturaliza el destrato, en este caso, hacia Lucía; pero también, como vemos en el capítulo 20, el sufrimiento se muestra como parte natural de lo amoroso, como un «juego de chicos» desde la perspectiva de Oliveira:

En el rellano gritaba la del tercer piso, borracha como siempre a esa hora. Oliveira miró vagamente hacia la puerta, pero la Maga lo apretó contra ella, se fue resbalando hasta ceñirle las rodillas, temblando y llorando.

—¿Por qué te afligís así? —dijo Oliveira—. Los ríos metafísicos pasan por cualquier lado, no hay que ir muy lejos a encontrarlos. Mirá, nadie se habrá ahogado con tanto derecho como yo, monona. Te prometo una cosa: acordarme de vos a último momento para que sea todavía más amargo. Un verdadero folletín, con tapa en tres colores.

—No te vayas —murmuró la Maga, apretándole las piernas.

—Una vuelta por ahí, nomás.

—No, no te vayas.

—Dejame. Sabés muy bien que voy a volver, por lo menos esta noche.

—Vamos juntos —dijo la Maga—. Ves, Rocamadour duerme, va a estar tranquilo hasta la hora del biberón. Tenemos dos horas, vamos al café del barrio árabe, ese cafecito triste donde se está tan bien.

Pero Oliveira quería salir solo. Empezó a librar poco a poco las piernas del abrazo de la Maga. Le acariciaba el pelo, le pasó los dedos por el collar, la besó en la nuca, detrás de la oreja, oyéndola llorar con todo el pelo colgándole en la cara. «Chantajes no», pensaba. «Lloremos cara a cara, pero no ese hipo barato que se aprende en el cine». Le levantó la cara, la obligó a mirarlo.

—El canalla soy yo —dijo Oliveira—. Dejame pagar a mí. Llorá por tu hijo, que a lo mejor se muere, pero no malgastes las lágrimas conmigo. Madre mía, desde los tiempos de Zola no se veía una escena semejante. Dejame salir, por favor.

—¿Por qué? —dijo la Maga, sin moverse del suelo, mirándolo como un perro.

—¿Por qué qué?

—¿Por qué?

—Ah, vos querés decir por qué todo esto. Andá a saber, yo creo que ni vos ni yo tenemos demasiado la culpa. No somos adultos, Lucía. Es un mérito pero se paga caro. Los chicos se tiran siempre de los pelos después de haber jugado. Debe ser algo así. Habría que pensarlo.

Lo onírico en la Maga se cuestiona a partir de la construcción de Talita quien sabe o descubre que el mismo Horacio y todo lo que el produzca es parte de una ilusión que lo atrapa a el mismo y que deja al descubierto sus puntos débiles. En el capítulo 54, en la morgue del manicomio, Horacio echa luz el doppelgänger, que opera en toda la novela, confundiendo a Talita con la Maga. Pero además, se pone de manifiesto el absurdo: ¿quiénes son los desquiciados? ¿Quiénes, los muertos? ¿Cuál es el espacio-tiempo de lo real? La escena de la confusión pone de manifiesto de forma surrealista, el plano del más allá. Trae al Buenos Aires del trabajo absurdo, escenas tétricas del mundo parisino; cielo y tierra se confunden, se fusionan, se cuestionan de forma tal que resulta imposible definirlos y circunscribirlos como espacios puros. En el capítulo 55, la Maga, le cuenta lo ocurrido a su marido:

—Horacio vio a la Maga esta noche —dijo Talita, como dormida—. La vio en el patio, hace dos horas, cuando vos estabas de guardia.

—Ah —dijo Traveler, tendiéndose de espaldas y buscando los cigarrillos sistema Braille—. Habría que meterlo entre los beatos guardadores de colecciones.

—La Maga era yo —dijo Talita, apretándose más contra Traveler—. No sé si te das cuenta.

—Más bien sí.

—Alguna vez tenía que ocurrir. Lo que me asombra es que se haya quedado tan sorprendido por la confusión.

—Oh, vos sabés, Horacio arma los líos y después los mira con el mismo aire de los cachorros cuando han hecho caca y se quedan contemplándola estupefactos.

—Yo creo que empezó el mismo día en que lo fuimos a buscar al puerto —dijo Talita—. No se puede explicar, porque ni siquiera me miró y entre los dos me echaron como a un perro, con el gato abajo del brazo. Traveler masculló algo ininteligible.

—Me confundió con la Maga —insistió Talita.

Traveler la oía hablar, aludir como todas las mujeres a la fatalidad, a la inevitable concatenación de las cosas, y hubiera preferido que se callara pero Talita se resistía afiebradamente, se apretaba contra él y se empecinaba en contar, en contarse y, naturalmente, en contarle. Traveler se dejó llevar

—Primero vino el viejo con la paloma, y entonces bajamos al sótano. Horacio hablaba todo el tiempo del descenso, de esos huecos que lo preocupan. Estaba desesperado, Manú, daba miedo ver lo tranquilo que parecía, y entre tanto… Bajamos en el montacargas, y él fue a cerrar una de las heladeras, era tan horrible.

—De manera que bajaste —dijo Traveler—. Está bueno.

—Era diferente —dijo Talita—. No era como bajar. Hablábamos, pero yo sentía como si Horacio estuviera desde otra parte, hablándole a otra, a una mujer ahogada, por ejemplo. Ahora se me ocurre eso, pero él todavía no había dicho que la Maga se había ahogado en el río.

—No se ahogó en lo más mínimo —dijo Traveler—. Me consta, aunque admito que no tengo la menor idea. Basta conocerlo a Horacio.

El hecho de que Talita tenga clara la escena de confusión corta el episodio de paranoia y se lo muestra como una especie de delirio; pero además, es una forma de manifestar la presencia del mundo de allá en el de acá; de los personajes y vínculos de París como parte ineludible de Buenos Aires.

Todos los hombres el hombre: Horacio y Traveler

Traveler es, a veces, con quién Horacio discute; a quién, por momentos, detesta; pero, a su vez, a quién desea: quiere a su mujer y quisiera por momentos ser él. Es decir, detrás de este gran protagonista no está otra cosa que el ego por saberse bohemio, su soledad y sus miserias. Podríamos pensar a Oliveira como un gran narcisista: no hay amor para dar. Solo espanto. Las discusiones con su amigo son, en muchos casos, competencias. Horacio quiere proyectarle su propio fracaso.

En el capítulo 37 se cuenta que Traveler solo viajó a Montevideo y a Asunción del Paraguay, se lo describe como un hombre de acción, rutinario y sedentario. Estos elementos lo oponen de forma total con él; pero a la vez, los emparentan. La falencia amorosa y la necesidad de orden de Oliveira lo llevan a Buenos Aires. De la misma forma que hacia su viejo amigo y su mujer:

Traveler se quedaba solo en la oficina y se preguntaba cómo serían los atardeceres en Connecticut. Para consolarse pasaba revista a las cosas buenas de su vida. Por ejemplo, una de las buenas cosas de su vida había sido entrar una mañana de 1940 en el despacho de su jefe, en Impuestos Internos, con un vaso de agua en la mano. Había salido cesante, mientras el jefe se absorbía el agua de la cara con un papel secante. Ésa había sido una de las buenas cosas de su vida, porque justamente ese mes iban a ascenderlo, así como casarse con Talita había sido otra buena cosa (aunque los dos sostuvieran lo contrario) puesto que Talita estaba condenada por su diploma de farmacéutica a envejecer sin apelación en el esparadrapo, y Traveler se había apersonado a comprar unos supositorios contra la bronquitis, y de la explicación que había solicitado a Talita el amor había soltado sus espumas como el shampoo bajo la ducha. Incluso Traveler sostenía que se había enamorado de Talita exactamente en el momento en que ella, bajando los ojos, trataba de explicarle por qué el supositorio era más activo después y no antes de una buena evacuación del vientre.