La poesía reunida de Philip Larkin permite recorrer la obra de este gran poeta inglés del siglo XX a través de sus poemas más destacados, que surgen de sus tres libros de madurez.
Leer los mejores libros, una misión para toda la vida
Por Florencia del Campo
Florencia del Campo nació en Buenos Aires en 1982. En el año 2013 se mudó a la ciudad de Madrid donde vive actualmente. Su primera novela para adultos publicada en España se titula La huésped (Base editorial, 2016), y más recientemente Madre mía (Caballo de Troya, 2017). Ha publicado, además, libros infantiles. Colabora en diversos medios culturales.
‘Hombres’ de Angelika Schrobsdorff
Hombres (1961) es la primera novela de la autora alemana, hija de madre judía, Angelika Schrobsdorff (1927). Una obra provocadora para la época por presentar a una narradora en primera persona que cuenta sus relaciones con los hombres.
Varios años después de escribir Hombres (Die Herren en su título original), novela provocadora para la época por presentar a una narradora en primera persona que cuenta sus relaciones con los hombres; relaciones en las que ella muestra un gran poder y dominio en ocasiones (que finalmente es independencia y liberación), la autora escribe una novela autobiográfica titulada Tú no eres como otras madres (Du bist nicht so wie andre Mütter, 1992). Esta segunda novela sería lo que se viene a llamar una autoficción, pues Angelika cuenta allí su vida y la de su madre, sin cambiar los nombres reales de ninguno de los personajes (la primera persona que narra es Angelika y su madre en el libro se llama Else, como efectivamente en la realidad), pero haciendo literatura (y de la buena). En cambio Hombres, su primera novela, se trata más bien de una novela autobiográfica. Aquí la autora toma su vida privada para construir la narración pero se esconde, al mismo tiempo, en el personaje de Eveline. No me sorprende: la autoficción es un género más posmoderno en el sentido de que puede poner en duda qué es un autor, pregunta que se hizo Foucault en 1969.
Por el contrario, cuando Schrobsdorff escribe Hombres, ni siquiera existía todavía el famoso Roland Barthes por Roland Barthes. Sin embargo, con estas dos obras de la autora alemana pasa algo muy curioso: en Hombres los personajes de su hermana y su cuñado, por ejemplo, llevan los nombres reales de esas personas, y por lo tanto, los nombres de esos mismos personajes de Tú no eres como otras madres. Lo mismo sucede con Yonka (figura femenina muy importante en la vida de Angelika, como una especie de cuidadora/confidente) y con algunos otros. Pero más interesante que hacer un cruce de ambas novelas por las coincidencias nominales (no solo entre ellas sino entre los personajes y las personas reales) puede resultar cruzarlas por los temas que trata, que son fundamentalmente tres a mi modo de leer: la guerra y el exilio; la familia, y sobre todo, la madre o el padre; los hombres y el amor.
La guerra y el exilio
En cuanto comienza la Segunda Guerra Mundial, Angelika Schrobsdorff junto con su hermana Bettina (mismo nombre con el que aparecerá en ambas novelas, como antes fue señalado) y su madre huyen de Alemania hacia Bulgaria. En Hombres lo cuenta así:
Después de tres días de penosa caminata llegamos a Bujovo. Bujovo era una aldea que contaba con unas cuarenta chozas de barro; con una taberna en la que se bebía slibowitz […]; con una escuela que servía para muchos fines, pero muy pocas veces para la enseñanza; con una iglesia que se encontraba continuamente ocupada […]; y con una fuente en medio de la gran plaza de la aldea, que surtía de agua a todo el lugar.
Nos asignaron nuestros cuarteles en casa de la familia Gawriloff, que constaba de una abuela nonagenaria, del padre, de una hija, y de cinco hijos. La familia vivía en una casucha de barro de dos habitaciones: una minúscula entrada con un hogar abierto y un cuartucho aún más diminuto.
Y en Tú no eres como otras madres, la misma escena aparece de esta manera:
Al día siguiente llegamos a Bujovo. Estaba ubicado al pie de una cadena de lomas boscosas, tenía unas cien casas desperdigadas sin orden ni concierto por el paisaje, no había apenas árboles y aún menos calles, solo caminos enlodados que no siempre conducían a una casa. […].
En el centro de la aldea había una plaza, grande y sin nivelar, con un pozo del que se sacaba el agua con panzudos botijos en los hombros. Había también una escuela a la que uno podía asistir siempre que quisiera y no tuviera que realizar otra tarea, un bar donde servían rakia y slivovitz, y una iglesia en la que un pope desaliñado, con un moño greñudo, atendía sus obligaciones.
Else y Angelika encontraron hospedaje en casa de una familia de ocho miembros, compuesta de cinco hijos de entre seis y dieciocho años, una hija de veintidós, un padre y una baba(*) minúscula y jorobada.
* Voz eslava que significa “mujer”, “abuela” nota al pie del original.
Una vez que se instalan en Bulgaria, se asienta el drama del exilio. La lengua cumple un papel primordial para la añoranza. Como dice Emine Sevgi Ozdamar en un maravilloso relato titulado La lengua de mi madre: «En el idioma extranjero, las palabras no tienen infancia». Y donde no hay pasado, no hay persona. La muerte (aunque sea la simbólica) está mucho más cerca de la ausencia de pasado que de la ausencia de futuro. Dice Eveline en Hombres:
Me interesaban mucho más los soldados alemanes. No porque fuesen hombres, sino porque venían de mi patria. Sentía añoranza. Mi más ferviente deseo era conocer a uno de aquellos alemanes y hablar con él en mi propia lengua.
[…].
Por aquella época mi madre conoció a una joven berlinesa […]. Nos invitaba con frecuencia a su casa. Aquellos momentos mitigaban un poco mis añoranzas por la patria.
Y dice un pasaje de la otra novela:
No me puedo imaginar que en una lengua distinta a la materna pueda uno mostrarse como realmente es. Porque uno está orgánicamente imbricado con el idioma, que más que cualquier otra cosa es expresión de la personalidad, lo mismo que es, más que cualquier otra cosa, la clave para acceder a un pueblo y su cultura. Por supuesto, las palabras y la gramática se pueden aprender, pero lo que está en torno a las palabras, dentro y detrás de las mismas, jamás.
Pero la otra cara de la moneda del desarraigo es el rechazo al propio país, porque algo se pierde para siempre y es irrecuperable. Esa pérdida es interna, desde luego, y en situaciones de guerra también externa, porque una ciudad queda en ruinas o debe ser reconstruida y ya nunca más es la misma ciudad (como quien se va ya nunca más es la misma persona). Tal es así que en Hombres, Eveline llega a decir: «Comencé a sentir añoranza de Sofía» cuando se encuentra de regreso en Alemania tras la guerra. Y pocas líneas más abajo señala: «Ya no soy alemana […] y nunca seré americana», para señalar esa encrucijada del exiliado: no se pertenece nunca más a ningún sitio. El desarraigo es desgarro. Y así vive «la vuelta a casa»:
Durante ocho años había soñado con el instante en que volvería a pisar suelo alemán. Pero mis sueños ya no se basaban en la realidad. El tiempo y el deseo habían vuelto borrosos todos los recuerdos. Solo me habían quedado algunas impresiones de mi niñez: ciudades deslumbrantes, anuncios luminosos, limpias casas, bosques, pueblos adormilados, rosales, puntiagudas torres de iglesias, campos nevados y árboles de Navidad.
Cuando salí del avión vi un campo grande y helado, un edificio bajo parecido a un cuartel, un par de ruinas, montones de escombros y cráteres de bombas. Vi innumerables aviones americanos, jeeps americanos, grandes y pequeños, soldados y oficiales americanos, mujeres americanas con vestidos de colores chillones, calcetines bajos y niños en brazos. […]. Vi un cielo azul resplandeciente y vi nubes de polvo.
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‘El revés y el derecho’ de Albert Camus
El revés y el derecho es el primer libro de Albert Camus. Veinte años después de su primera publicación se reedita con un prefacio que le permite al autor reflexionar sobre el anverso y el reverso de la condición humana y de su propia obra.
El revés y el derecho es el primer libro de Albert Camus. Lo escribió en Argelia cuando apenas tenía veintidós años. Se publicó por primera vez en ese país en 1937. No fue sino hasta veinte años más tarde, cuando Camus ya había obtenido el Premio Nobel, que se decidió rescatar la obra para que fuera reeditada y se convirtiera en un libro accesible a todo el público y ya no una reliquia que si se conseguía un ejemplar, era vendido a un precio desorbitado. Camus cita a un lector en el prefacio:
Este libro ya existe, pero en muy pocos ejemplares que cuestan muy caros en las librerías. ¿Por qué solo van a poder leerlo los lectores ricos?
Así todo, la reedición no deja de enfrentarlo a su propia obra, y si esta le incomoda, es mucho más por la forma que por su contenido o espíritu. Camus encuentra en El revés y el derecho un valor testimonial con el que veinte años más tarde se identifica completamente, y una esencia, un espíritu, que lo reafirman como autor:
En cambio, cuando vuelvo a leer, después de tantos años y para esta edición, El revés y el derecho, sé instintivamente cuando me encuentro con determinadas páginas, y pese a las torpezas, que sí que es eso. Eso, es decir, esa anciana, esa madre callada, la pobreza, la luz en los Olivos de Italia, el amor solitario y poblado, todo cuanto da testimonio, desde mi punto de vista, de la verdad.
En la obra de Camus la figura de la madre es esencial. En este libro, que es un conjunto de cinco relatos, la relación madre-hijo se trata en ‘Entre sí y no’ desde una dicotomía que plantea ambas partes por igual, como si una y otra casi ni se diferenciaran: el sentido del mundo en su profundidad al tiempo que la indiferencia o la sencillez. Siquiera dos caras de una misma moneda; más bien, como si ese objeto aplanado se inflara hasta hacerse esfera, se desdibujaran los lados.
En este juego de dos posibilidades, que se proponen como contrarios, como anverso y reverso, pero que acaban dando cuenta del espíritu humano en el sentido que lo entiende el autor, en constante lucha, se mueve todo el libro, incluso desde su prefacio donde, al declarar que la esencia de su literatura está en esta primera obra, recurre no solo a la dicotomía de la luz y la pobreza (muy presente y relevante en todo el libro), sino a otra que reserva al mundo del artista: el resentimiento y el contento:
En cuanto a mí, sé que mi manantial está en El revés y el derecho, en ese mundo de pobreza y de luz en el que viví tanto tiempo y cuyo recuerdo me ampara aún en los dos peligros contrarios que amenazan a todo artista, el resentimiento y el contento.
Según la Real Academia Española, la tercera acepción de «manantial» es: «Origen y principio de donde proviene algo». Si los temas en El revés y el derecho son la infancia, el desarraigo, la extranjería, la orfandad, la madre, la ética, la pobreza y el alma, podemos decir que, efectivamente, el resto de la producción literaria de Camus se desprende de estas primeras ideas, de estas «páginas torpes«, como las califica él:
Pero acerca de la vida en sí, no sé más de lo que digo, torpemente, en El revés y el derecho.
El reverso de la luz
En El revés y el derecho aparece la luz como un elemento crucial, como si de fotografía se tratara. Ya aparece en el prefacio como el derecho del revés, y el revés la pobreza, aunque intercambiándose los lados:
[…] la pobreza nunca me pareció una desgracia: la luz derramaba sobre ella sus riquezas. Iluminó incluso mis rebeldías. Fueron casi siempre, creo poder decirlo sin hacer trampa, rebeldías por y para todos y para que la vida de todos creciera en la luz. […] las circunstancias […] me situaron a media distancia entre la miseria y el sol.
El primero de los relatos del libro se titula ‘La ironía’. Allí se cuentan tres historias, todas sobre la vejez. La soledad en la vejez, la sabiduría en la vejez, el silencio en la vejez, la monotonía en la vejez, la desprotección en la vejez. Tres historias tristes, conmovedoras, que dan cuenta, sobre todo, del trato de los jóvenes hacia los viejos, o del lugar, relegado o pequeño, o incluso acorralado, que le queda al anciano en la sociedad. Pero el corazón máximo del relato está en el final, cuando el narrador, que repasa las tres historias, utiliza esta idea de derecho y revés, o de lados, para hacerlo: la vejez como reverso de la luz:
Una mujer a la que abandonan para ir al cine, un anciano a quien nadie escucha ya, una muerte que no redime nada y, luego, del otro lado, toda la luz del mundo.
En el siguiente relato, ‘Entre sí y no’, la luz vuelve con toda su fuerza, casi incendiando. El narrador está en un café moro y recuerda. El relato empieza hablando de patria. El narrador rememora un raro sentimiento en un atardecer que va dejando el cielo sin luz. La iluminación es fundamental para el clima de este relato:
En un rincón del café, una lámpara de acetileno da una luz inconstante. La iluminación viene en realidad del fuego que arde en lo hondo de un horno pequeño decorado con esmaltes verdes y amarillos. Las llamas iluminan el centro de la habitación y me noto el reflejo en el rostro. […] más allá, las luces de la bahía. Oigo al árabe respirar ruidosamente y le brillan los ojos en la penumbra. […]. Empiezan a girar los faros; una luz verde, una roja, una blanca.
Dentro y fuera, luces y sombras que envuelven al narrador en el recuerdo. Entonces llega al punto de recordar su infancia y su patria, y los lectores recordamos lo que Camus nos adelantó en el prefacio: la luz como reverso de la pobreza (o viceversa, siempre es «o viceversa»). El narrador sigue recordando:
Y heme aquí repatriado. Me acuerdo de un niño que vivió en un barrio pobre. […]. Solo tenía un piso, y no había luz en las escaleras. Incluso ahora, transcurridos tantos años, podría el niño regresar a esa casa en plena noche.
En el atardecer del narrador que sigue recordándose a sí mismo de niño, aparece el recuerdo de los atardeceres de la infancia y el de una ventanita muy pequeña, dos elementos que amenazan con acabar con la luz. Sin embargo, como si en la pobreza estuviera la justicia, el narrador recuerda que de niño alzaba la cabeza y veía el cielo, la porción de cielo que los ficus no le tapaban. Y entonces cae en esta reflexión:
Hay una soledad en la pobreza, pero una soledad que le devuelve su precio a cada cosa.
El narrador regresa del recuerdo al bar del moro, y en la confusión entre pasado y presente, entre exilio y repatriado, es la luz como la luz de un faro, y también la luz de un faro realmente, la única esperanza o indiferencia (dos lados de la decadencia humana):
Y ahora, ¿dónde estoy? […]. Ya no sé si vivo o si me acuerdo. Ahí están las luces de los faros. […] Cierto es que le echo una última mirada a la bahía y sus luces, que lo que sube entonces a mi encuentro no es la esperanza de días mejores, sino una indiferencia primitiva por todo y por mí mismo.
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‘La vida tranquila’ de Marguerite Duras
La vida tranquila es la segunda novela de Marguerite Duras, una historia que explora un tema recurrente y autobiográfico en la autora: el incesto. Deseo y familia acaban en muerte. Pero el discurso pretende decirnos sobre “una vida tranquila”.
¿Qué es la vida tranquila? Acaso el campo, acaso el mar. O tal vez lo que pueda la mente, lo que pueda el cuerpo. La novela de Marguerite Duras se organiza en tres partes: la primera transcurre en un escenario rural; la segunda, en la playa; la tercera, gran parte escrita en cursiva, es un monólogo interior, y la otra mitad de esta última parte regresa al punto de partida. Entonces, ¿dónde está la vida tranquila?, ¿en el campo, en el mar, en el cuerpo?… O siempre en la búsqueda, que es a través de todos esos espacios, pero también atravesando el lenguaje. La narradora sabe de los primeros, Duras de lo último.
Dice el monólogo interior del final en cursivas:
Soy la más abandonada. La más pesada, con mis pensamientos. Por más que estén en desorden, por más que me las arregle. Estoy habituada. Ya las reconozco cada vez a cada una con su carita de rata. No habrán más que sean nuevas. Tendré la vida tranquila. Doy vueltas en mi cabeza. Es la más pesada. Nadie lo sabe. Soy la que debe ser más compadecida, parecida a todos, la que debe ser más compadecida. Me importa un cuerno ser la más compadecida, la menos compadecida. Tendré la vida tranquila, la tendré.
El campo
La vida tranquila transcurre en un ambiente rural cargado de hastío, casi despoblado, y muy humilde. Las descripciones del trabajo de campo, así como del paisaje a través de los olores y de la luz, aunque también puestos todos los demás sentidos, son de una fotografía documental escalofriante. Narrada en primera persona, dice la narradora, por ejemplo:
Olía a flor caída, un olor, casi un sabor, muy dulce, y algo podrido ya.
Pero también están las personas. La familia. Si esta es una novela sobre la muerte, lo es mucho más sobre la familia y sobre el amor descontrolado –entre la pasión, el cariño y el desprecio, tomando forma en el incesto incluso– que se enmaraña en su interior. La muerte no llega más que como la evidencia de que los límites son inexistentes, de que la locura late, de que la venganza está dispuesta a pagar el remordimiento, de que a la infancia no se regresa, de que madre y padre van caducando mientras los jóvenes con fuerza se matan.
Cuando comienza la novela, Nicolas, el hermano de la narradora, acaba de golpear a Jérôme, el tío de ambos, para matarlo. Jérôme agoniza diez días y luego muere, según lo planeado. Mientras tanto, en esa espera, el campo:
Los días fluían, iguales en apariencia. Sin embargo, la muerte de Jérôme no podía tardar. […]. Me acuerdo de esa obstinación y esa delicadeza que todos poníamos en no hablar de eso. Como si cada uno desconfiara del otro. Y al contrario; estábamos unidos como nunca.
Los hombres guardaron el trigo. Además, cortaron leña en el bosque. Había que pensar en el invierno. Ya estábamos a fines de agosto.
Lo rural cotidiano es el escenario donde sucede también la muerte. El contraste entre lo ordinario y lo extraordinario es casi como el que existe entre la vida tranquila y la vida imposible. Si la narradora habla de una vida tranquila (aunque en futuro), no menos dice que estaban destinados a una vida imposible. Del mismo modo, Jérôme agoniza a gritos y luego muere en la calma, en la cámara lenta, de este campo que de nuevo, siempre, se describe desde la sinestesia:
Matamos dos hermosos pollos de los que nos llegaba un olor dorado y alegre. Teníamos esa hambre que acontece después de las jornadas al aire libre, cuando se siente la necesidad de huir del horizonte humeante de los campos, en donde la mirada no encuentra en qué posarse, a fin de sentirse cernidos por cuatro paredes cercanas.
La misma noche de la muerte de Jérôme llega Luce a Bugues, adonde viven. Ahora en la casa están madre, padre, Nicolas, Luce, Clémence, ella y Tiène. Luce, que viene del pasado, entabla con Nicolas una relación amorosa que arrastran. Tiène, por su parte, es el amante de ella, aunque ella desea a su hermano y tanto más si está con Luce. Clémence y Nicolas tienen un hijo, y ella es, además, un poco la llave del motor del asesinato de Jérôme: es la amante de él, y por eso Nicolas lo mata, ya que se entera de la aventura gracias a la narradora. Bugues es el escenario, es lo que los envuelve a todos, es el campo, pero es también la ruina, el declive, el laberinto, la norma aunque la locura:
Terminada la comida, observé que Tiène estaba distraído. También él miraba la galería. Dijo que debía ser muy tarde y que jamás, antes de esa noche, había sentido tan profundamente qué lejos uno se sentía de todo, en Bugues.
En un flashback, se cuenta el momento en que Tiène, amigo de Nicolas, llega a Bugues a vivir. Ella no puede evitar preguntarse por qué una persona, sin motivo aparente, iría a vivir allí. Es una pregunta que no propone solución para ella a lo largo de la historia. Ella rememora ese primer diálogo entre ambos, y de esas palabras se desprende toda la desolación del sitio:
Le revelé que era una idea extraña; aquí sería siempre como si no hubiese nadie cerca de él. Me contestó que no, que era falso, y que, por otra parte, incluso, si fuera cierto, su deseo era quedarse con nosotros. “Hay el domingo por la tarde donde no hay nada que hacer. Hay la noche, noche tras noche, y son largas, del invierno, y no hay café cercano, no hay vecinos.” Sonreía. Lo que le decía yo parecía divertirlo. “¿Y ustedes?”, me dijo. “¿Y usted?” Nosotros estamos acostumbrados. Para nosotros, la cuestión del aburrimiento no se planteaba, ni siquiera el domingo.
Bugues es otro personaje más en la historia. Bugues encierra la vida imposible de la vida tranquila; Bugues es el mismísimo pozo donde toda la trama cae y es absorbida hasta las entrañas, para luego ser escupida hasta la playa. Hay una duda originaria, como un dolor originario (el dolor que se gesta en la familia y se percibe desde la infancia) que siempre está rondando la pregunta de por qué Bugues:
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‘Mortal y rosa’ de Francisco Umbral
Tras la muerte de su hijo pequeño, Francisco Umbral escribe la novela lírica Mortal y rosa, una especie de diario y de lamento poético que recorre el cuerpo, la vida y la muerte para hablar finalmente de ese niño perdido. El texto, prosa poética, se ubica, sin lugar a dudas, en la literatura del dolor.
Mortal y rosa se trata de una novela experimental de Francisco Umbral. Cuesta situarla en un género preciso. No se trata de una novela al uso, pero tampoco de un gran poema en prosa, aunque muchos pasajes estén atendiendo a ciertas métricas, como el endecasílabo, el alejandrino, o versos sin metro fijo pero con rimas internas. Tampoco falta el poema dentro de la novela:
[…]
Cuando no sabe el mundo
qué paso dar,
y todo está en suspenso,
como trabado,
saltas tú a pies juntillas,
salvas la zanja,
y vuelve el día a correr,
claro en tu agua.
Hacia mediados de la década del setenta, cuando Umbral escribió esta novela, la narrativa española estaba viviendo un momento de experimentación de la mano de autores como Delibes, Torrente Ballester o Juan Benet. Francisco Umbral hace su aporte con este libro, publicado en 1975.
El propio texto, sabiéndose raro, o cuanto menos híbrido, intenta situarse en un género y para ello arriesga por el diario. Pero este libro no podría ser un diario en el sentido en que se define el género puesto que no está fechado. Sin embargo, eso no detiene al autor a la hora de referirse al texto en esos términos:
He estado mucho tiempo sin escribir en este diario, y ahora me pregunto por qué lo empecé. […]. En otro momento de este diario me parece que lo digo: uno, con el tiempo, va siendo voyeur de trabajadores, como antes era voyeur de amantes. […]. ¿Por qué se escribe un diario íntimo?
No por vanidad, ya, a estas alturas y en mi caso, ni por egocentrismo, ni por vedetismo, sino por buscar la sencillez última, por huir de ese artificio que en último extremo suponen todos los géneros literarios. […].
Así las cosas, tengo que resignarme a hacer literatura en mi diario íntimo, y a que vaya resultando un poco el poema en prosa de unos graves meses de mi vida, o la novela de un mal novelista.
Como se puede leer en esta cita, también arriesga por otros géneros como el poema en prosa o la novela. Y de riesgo no tiene tanto, más bien es evidente que juega con todos esos géneros, que los mezcla, que hace el híbrido que desea y que un poco la corriente experimental espera, aunque declare que no quiere tender esas trampas, y que por eso, el diario:
No quiere uno que entre el lector y en él haya trucos de novela, efectos de poema, trampas del oficio, y se apela al diario íntimo como a las memorias. […]. El diario íntimo, en cambio, es lo inmediato, el presente exasperado, la confesión no solo sincera, sino urgente.
Lo primero y lo último, el cuerpo
El libro acaba con la muerte del hijo. O acaba en la muerte del hijo aunque el hijo haya muerto antes. El libro es por la muerte del hijo. Sin embargo, ese hijo no aparece en el texto hasta bastante avanzado el lamento, el poema, o el canto. El libro hace un recorrido, minucioso, y llega al hijo. Un recorrido que parte del cuerpo. Un cuerpo en fracciones. Parte por parte. Minucioso, también, el recorrido por el cuerpo. Primero el pelo. Y con rima:
Hay que cuidarse el pelo. Todo yo me convierto en un guardapelo, en un guardabosques del bosque raleado de mi pelo. Pero el pelo se irá y tendré que convivir con un calvo desconocido, silencioso y feo.
Sigue por la cara, luego el cuerpo blanco, y llega al pene, miembro al que se refiere como un «antropoide». Para acabar en las manos. Las describe, compara la derecha con la izquierda, las relaciona con el trabajo, con el amor, y hasta se refiere a las manos ajenas, a las manos de mujer. Pero también arrima las manos a la madre:
Las manos, en la infancia, fueron como garras que la madre, cada cierto tiempo, tenía que lavar, pulir, recortar, limar, para devolverles su calidad de manos, su humanidad.
Muchacha, tu cuerpo era como un solo día de primavera tibia […], lucirá un poco más bajo la palidez sombría de mi cuerpo, porque la lámpara muda de tu carne es ignorada por los días de lluvia. […]
Estoy viendo vivir una esfericidad. Glúteo y culo son palabras que le van bien. […]. Ella va con su pantalón ceñido, generalmente rojo, y ni siquiera es necesario verle a la cara para saber que la tiene adorablemente vulgar, con el pelo marrón corriente, los ojos grandes, pero no profundos, la nariz pequeña y la boca descarada. […]
Ni siquiera le he visto la cara, apenas. Solo el perfil, en algún momento, el ojo bosquímano en el rabillo pintado. […]
Todo lo más, le haría a la niña las uñas de los pies. Y me pregunto si alguna vez le he hecho las uñas de los pies a una mujer. No sé. […]. Tomar sus pies blancos, de una materia pueril y saludable, hacer algo con aquellas uñas. Pintarlas, cortarlas, no sé.
Y así, de la mujer a la madre hay un solo paso. De los pies a las manos, otro. De uñas a uñas, lo mismo. Pero la madre de nuevo, y las manos. De la página 67 (antes) a la 154 (ahora):
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‘Una habitación propia’ de Virginia Woolf
Una habitación propia tal vez sea la obra más famosa de Virginia Woolf. Se trata de un célebre ensayo publicado en 1929 cuya tesis fundamental es: «Una mujer tiene que tener dinero y una habitación propia para poder escribir novela». Un clásico sobre escritura y género.
Antes y después de la afirmación de que la mujer debe tener dinero y una habitación propia para escribir novela, siguen subyaciendo las preguntas sobre la verdadera naturaleza de la mujer y de la novela. Virginia Woolf atiende a estas cuestiones en unas conferencias dictadas en 1928 en Cambridge. Un año después se publica este texto que recupera esas conferencias, pero atravesándolas por la ficción: no se publica Una habitación propia como un libro puramente de no-ficción, o un ensayo, sino que Virginia Woolf crea una narradora ficticia (Mary Beton, Mary Seton…) y un espacio también ficticio (Oxbridge, que combina Oxford y Cambridge) para ubicar las conferencias, que se englobaban bajo el título “Mujeres y ficción.
No hace falta que diga que lo que voy a describir carece de existencia; Oxbridge es inventado; también Fernham;“yo” no es más que un término cómodo para alguien que no tiene existencia real. […]
Así pues, estaba yo (llamadme Mary Beton, Mery Seton, Mary Carmichael o con el nombre que más os guste, pues es cosa sin importancia) sentada a la orilla de un río, hace dos o tres semanas, en octubre de buen tiempo, absorta en mi pensamiento.
Fue en octubre de 1928 cuando las conferencias dictadas por Virginia Woolf tuvieron lugar en Cambridge. Es decir, esta ficción que Woolf crea en Una habitación propia toma esa experiencia fielmente, a pesar de ficcionarla, hasta en la referencia del mes.
Todo el comienzo del libro adquiere un tono mucho más poético que el que luego le seguirá y recrea el espacio/tiempo de los pensamientos y elucubraciones de esta narradora Mary para hacerle atravesar la idea, o más bien la denuncia, de que hay lugares en los cuales las mujeres no están permitidas. Atravesar esa triste realidad es solo el comienzo de un camino que acabará en la certeza de que las condiciones para la mujer no son las mismas que para los hombres, y que entonces los resultados jamás podrán ser semejantes hasta tanto no se alcance la igualdad. Pero antes de adelantarnos más, habría que regresar a las primeras páginas del libro, esas en las que la narradora, sumida en reflexiones intelectuales y magnífico entusiasmo, en medio de un ambiente casi bucólico, de jardines y biblioteca de Oxford o Cambridge, es decir, de Oxbridge, intenta entrar en ellos y se encuentra con barreras (masculinas) descritas con un alto grado de carga irónica pero también lírica:
Fue así como me encontré andando a toda velocidad por un césped. Al instante, una figura masculina se alzó para impedirme el paso. Ni me enteré al principio de que las muecas de ese objeto curioso, en frac y camisa de etiqueta, iban dirigidas a mí. Su rostro expresaba horror e indignación. Vino en mi ayuda el instinto más que la razón; él era un Bedel; yo era una mujer.
Y en la página siguiente, otro hombre-valla:
[…] pero yo estaba ya justo ante la puerta de entrada de la propia biblioteca. La debí de abrir, porque al instante compareció, como un ángel guardián impidiendo el paso con un revoloteo de toga negra en vez de alas blancas, un suplicante, plateado y amable caballero, que lamentó en voz baja, mientras me echaba hacia atrás, que las señoras no podían entrar en la biblioteca si no iban acompañadas por un Miembro del Colegio o provistas de una carta de presentación.
Estamos en el capítulo I, el más poético de todos, el que empieza a abrir la cuestión y deja asomar un sentimiento terrible que se va abriendo ante el tema: la ira.
Que una mujer haya maldecido una biblioteca famosa es algo que a una biblioteca famosa le deja del todo indiferente. Venerable y tranquila, con todos sus tesoros bien encerrados en su seno, duerme plácidamente y, si de mí depende, seguirá durmiendo para siempre. Nunca volveré a despertar estos ecos, nunca volveré a pedir esta hospitalidad, –me prometí, mientras bajaba furiosa las escaleras–.
El capítulo avanza sobre la idea de que las mujeres están condenadas a la pobreza, primero material y luego simbólica, en consecuencia. Reflexiona sobre el hecho de que la mujer es reducida a un cuerpo doméstico que solo podrá tener hijos y ocuparse de la casa y que quedará excluido de libertades y derechos. Incluso se refiere a las leyes de 1870 y 1882 como cierto avance, pues antes de ellas, las mujeres no ganaban dinero, o si lo ganaban no podían disponer de él. De pobreza nos habla esta narradora mujer, pero con un léxico riquísimo, con la fortuna de las imágenes, con narrativa millonaria:
[…] y pensé en los curiosos señores mayores que había visto por la mañana, con borlas de pieles encima de los hombros […] y en las puertas cerradas de la biblioteca; y pensé en lo desagradable que es estar excluida; y pensé en que tal vez sea peor ser metida dentro; y, pensando en la seguridad y la prosperidad de un sexo y en la pobreza y la inseguridad del otro, y en el efecto de la tradición y de la falta de tradición en la mente de un escritor o escritora, pensé, finalmente, que ya era hora de enrollar la piel ajada del día, con sus argumentos, sus impresiones, su rabia y su risa, y tirarla al seto. Mil estrellas brillaban por la azul desolación del cielo. Me parecía estar sola con una sociedad inescrutable. Todos los seres humanos se habían echado a dormir: tumbados, horizontales, mudos. Nadie parecía moverse en las calles de Oxbridge. […] ni un portero quedaba para iluminarme el camino a la cama. Tan tarde era.
Las mujeres y la pobreza
El libro avanza y la narradora va, no tanto despejando dudas como sí abriendo preguntas: ¿por qué los hombres beben vino y las mujeres agua?, ¿por qué un sexo es tan próspero y el otro tan pobre?, ¿cuáles son las condiciones necesarias para la creación de obras de arte?, ¿por qué los hombres escriben sobre las mujeres pero las mujeres no escriben (por suerte) sobre los hombres?, ¿por qué son pobres las mujeres? Y entonces la narradora gira un poco el foco de su investigación y cambia el título Las mujeres y la novela (título de la conferencia que la narradora debe dar y que la lleva a estas investigaciones) por Las mujeres y la pobreza.
Quizá una respuesta posible a esa última pregunta sea la afirmación categórica de que «Inglaterra está bajo el dominio del patriarcado». Para llegar a esa conclusión, la narradora no necesita días encerrada en una biblioteca (que tal vez le es prohibida) investigando; le basta, en cambio, con hojear el diario. El dominio del patriarcado está en la vida cotidiana de la Inglaterra de esa época (y un siglo más tarde todavía leemos algo así, a veces, cuando leemos el diario).
Es siguiendo esta línea como la narradora llega a sostener una de las ideas más potentes del libro: que si Shakespeare hubiese nacido mujer, no habría sido Shakespeare.
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‘No, mamá, no’ de Verity Bargate
En 1978 se publicaba No, mamá, no de la autora inglesa Verity Bargate. En 2017 la editorial española Alba lo publica. Algunas cosas han cambiado entre la década del setenta y la actualidad, pero otras todavía (nos) suenan tanto… No, mamá, no es una novela sobre la maternidad y la mujer, que retrata una sociedad por y para los hombres.
La novela comienza cuando la narradora recibe a su segundo hijo. Lo coge en brazos y no siente nada. Nada. Luego se lo devuelve al médico, se lo llevan, ella pide permiso para fumar pero se lo niegan, su marido llora porque fue niño y no niña, ella le sugiere a él que se vaya a casa a descansar, lo envidia por tener sentimientos, se enciende finalmente un cigarrillo y compara a su bebé con una berenjena pasada.
Ella también lamenta que su segundo hijo haya sido de sexo masculino. Y desde este punto se desprende el resto del tejido de la trama, que confecciona un entramado de causalidades donde la infancia y la sociedad patriarcal, sobre todo, son las agujas. Que no solo tejen: pinchan.
Más tarde, a la hora de la visita, volvió David con los ojos todavía un poco llorosos. Le envidié el lujo de sentir algo, aunque sospeché que su sufrimiento respondía sobre todo a que habíamos leído en alguna parte que si se hace mucho el amor hay más probabilidades de tener una niña; cuanto más se folla, más débil es la eyaculación, y las hembras, más fuertes que los machos, tienen mayores posibilidades de llegar primero hasta el óvulo y fecundarlo. En otras palabras, su pena parecía tener un fundamento bastante machista.
El cuerpo extraviado
Lamentablemente, aun hoy está presente, en el colectivo imaginario y sin imaginación sino en lo concreto también, esa cosa utilitaria del cuerpo femenino cuando está en función de la maternidad. Digo cosa y digo en función de porque eso es lo que hace: cosificar algo que es humano, hacerlo “útil” como si fuera un electrodoméstico. Todavía hoy. ¡Pero es cuerpo! ¿Hay que gritarlo, todavía hoy?
La narradora padece esto: su cuerpo le es arrebatado por/en nombre de la maternidad. Mujer envase (embarazada), mujer grifo (amamantando), mujer madre: consagración (dice la RAE: Consagración: 1. f. Acción y efecto de consagrar. Digo yo: cosangrar). Es la década del setenta, pero qué suerte que el libro se publique en España hoy.
Oí cómo la enfermera le recordaba a la doctora quién era yo, una vez que la enfermera de guardia se lo hubo recordado a ella. La oí exclamar que esta madre era tan buena madre que había dado de mamar al niño e incluso se sacaba la leche sobrante para donarla a la unidad de prematuros y pensé que quizá las ascendían si superaban la media nacional y conseguían tener más de un determinado porcentaje de madres que amamantaban a sus hijos. Yo era un dato estadístico que podía serle útil en su carrera. Entonces grité que cada vez que le daba el pecho al niño me entraban ganas de vomitar; que me daba asco; que me sentía como una vaca o una máquina ordeñadora. La doctora me preguntó si era actriz o modelo y comprendí que pensaba que era una puta.
Pero a la narradora le es extraviado su cuerpo no solo por sus hijos o por la maternidad, sino también por la función-demanda del hombre, que es su pareja:
Yo continuaba perdiendo sangre y agradecía esa pequeña bendición; David sentía la aversión del varón medio por la sangre. De no haber sido por eso, estuviera o no estuviera loca, habría esperado que le ofreciera el único tipo de consuelo que había conocido en su vida y el único que yo era capaz de darle. Volvía cada vez más tarde y generalmente yo ya estaba dormida en el cuarto de los niños cuando él llegaba a casa.
El cuerpo de esta mujer, entonces, es un cuerpo que le fue usurpado por la sociedad, por los roles, por lo que se espera de él. No hay propiedad, no hay humanidad, hay función. Cuerpo para el sexo, cuerpo para parir. El deber del cuerpo:
Me entretuve un buen rato en el baño, con la esperanza de que, cuando hubiera acabado, David estuviera dormido. Estaba completamente despierto y cuando se me acercó pensé que al menos esa vez no tendría que sentirme culpable, pues no disfrutaría. Los sentimientos de culpa estaban reservados para el placer; eso era un deber.
Y así ocurrió por primera vez en varias semanas. Me gustaría poder decir que hicimos el amor, pero no quedaba ningún amor por hacer.
Pero todavía no llegamos ni al capítulo V de esta novela de un total de XXV a lo largo de los cuales si se teje su entramado es con carne, no con lana.
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‘La herencia de Eszter’ de Sándor Márai
El escritor húngaro Sándor Márai se ocupó a lo largo de su obra de temas como la vejez, el destino, la moral, las pasiones y el ajuste de cuentas. Maestro de la prosa y de los diálogos largos, sus personajes siempre nadan en las aguas de la profundidad humana; aguas revueltas de valores y sentimientos.
La herencia de Ezster fue escrita en 1939, nueve años antes de que el escritor austrohúngaro abandonara Hungría para huir del régimen comunista. Sándor Márai es a día de hoy un escritor muy reconocido, pero cabe recordar que durante muchos años su obra solo tuvo cabida en las sombras. Esto se debe a que la gran popularidad con la que contaba en Hungría, mientras residía y escribía desde el extranjero primero y desde su país después, se vio interrumpida por el régimen comunista con la ocupación soviética. Su obra no fue reconocida sino hasta varios años más tarde, tras la caída del régimen.
Márai tuvo que exiliarse primero dentro de Europa, pero más tarde a Norteamérica, donde con la vejez a cuestas se quitó la vida.
Las cartas y la escritura: resonancia y sentido del pasado
La herencia de Eszter comienza con la noticia de que Lajos, un viejo amigo de la familia, llegará de visita. Entre la noticia y la llegada: la espera, como ocurría también en la otra novela mencionada cuando el General aguarda a su amigo. Sin embargo, todo esto es anterior al presente de la narración. En el aquí y ahora de la trama, Eszter recuerda aquella noticia, aquella espera y aquella visita: hechos que la dejaron en la ruina (emocional y económica) y que ahora, ya más vieja, acercándose a la muerte, se anima a narrar por escrito:
[…] antes de morir, quisiera poner por escrito el relato del día en que Lajos vino a verme, por última vez, para despojarme de todos mis bienes. Voy postergando la escritura de estas notas desde hace tres años; pero, ahora, tengo la sensación de que una voz, de la cual no me puedo defender, me está apremiando para que escriba la historia de aquel día y de todo lo demás que sé sobre Lajos. Es mi deber, y ya no me queda mucho tiempo para cumplir con él.
Eszter recibe un sábado un telegrama con la noticia de la visita de Lajos, que dice que llegará el domingo. Es una noche de espera que pasa entre recuerdos y preparativos. El elemento más significativo de este momento son las cartas que Eszter relee. Si bien en la narración pasan desapercibidas, podría valer la pena resignificarlas a la luz del final de la novela, en el que otras cartas, diferentes, revelan parte de la historia que Eszter desconocía. Y, sobre todo, porque sobre ambos grupos de cartas (las que aparecen al comienzo de la novela, es decir, durante la espera, y las del final de la novela, cuando Lajos ya partió de nuevo) se hacen valoraciones estilísticas que dan lugar a la «escritura» como un subtema en la novela; en esta novela, que cuenta una historia, precisamente, a través de "la escritura". Por todo esto, parece pertinente atender a "la carta" (como sinécdoque de "escritura") y entenderla(s) como un símbolo que abre la espera y prácticamente clausura la historia:
En la noche anterior a su fantasmal visita, al releer sus cartas, me quedé asombrada por la intensidad de aquella fuerza. En cada carta se dirigía a mí de tal manera que era capaz de conmover no sólo a una persona, a una mujer sentimental, sino también a muchos otros, quizá incluso a multitudes. […] sus cartas no revelaban ningún talento profundo, digno de un escritor; sus adjetivos eran descuidados y su escritura desaliñada, pero su manera de expresarse era, en cada línea, total e inequívocamente suya, ¡sólo suya!.
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‘Una muerte muy dulce’ de Simone de Beauvoir
En 1964 Simone de Beauvoir publica Una muerte muy dulce, libro en el que narra la agonía y muerte de su madre, víctima de un cáncer que nunca llegó a saber que tenía. Los temas de la vejez y la muerte, tan recurrentes en la obra de la autora, se hacen carne también en este libro que despelleja el alma.
Narrar la muerte de la madre. O: el libro sobre la madre. Hay un listado muy largo de textos al respecto. Se me ocurren ahora: Mi madre, de Richard Ford; También esto pasará, de Milena Busquets; Nadar en un mar de muerte, de David Rieff; Nada se opone a la noche, de Delphine de Vigan, Carta a mi madre, de George Simenon… Algunas obras se centran más en la relación madre-hija o madre-hijo; otras, en la narración de la enfermedad; y en el dolor, en las preguntas, en los reproches; y en la muerte; en la vida.
Una muerte muy dulce es una novela desgarradora. Simone de Beauvoir narra allí la agonía de su madre en el hospital hasta el día de la muerte, así como el cansancio suyo y de su hermana (Simone y Poupette, así nombradas en la novela, con las identidades reales).
El libro comienza con una caída de la madre y una fractura de fémur como consecuencia. Este accidente es el que les abre las puertas del hospital, unas puertas que no van a cerrarse sino hasta que por ellas salga la madre muerta, y de cáncer.
Poco antes de las ocho, un furgón negro se detuvo en la calle desierta: antes del amanecer había ido a la clínica a buscar el cuerpo de mamá que habían sacado por una puerta trasera.
Desde el comienzo y hasta el final avanzamos junto a la evolución de la catástrofe: primero, un drama óseo; luego, la noticia (dada solo a las hijas) de que hay un tumor en el intestino; después los dolores, a los que les siguen los delirios, las pesadillas, las alucinaciones, los miedos, el terror, y una mano de hija tratando de calmarlos, y otra hija con su mano menos certera; las complicaciones propias de una internación: las escaras hasta un cuerpo despellejado; las inyecciones, las agujas que no encuentran venas y desparraman líquido que pintarán de morado unos brazos nulos; los gritos; el llanto; la súplica por más morfina; la agonía, y la muerte. Pero muy dulce, claro: después del sufrimiento, solo queda ser muy dulce.
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‘A la intemperie’ de Rosamond Lehmann
A la intemperie es la cuarta novela de Rosamond Lehmann, esa gran escritora inglesa que ha escandalizado en su época, al tiempo que fue aclamada por la crítica. Lehmann es una autora imprescindible del panorama de la literatura londinense del siglo XX, de la talla de Virgina Woolf.
A la intemperie es la cuarta novela de esta autora moderna que comenzó a publicar en 1927 y no paró hasta muy avanzada la segunda mitad del siglo XX. Es autora de novelas, sobre todo, pero también publicó un libro de relatos y una obra de teatro. Su primera novela, Dusty Answer, fue un succés de scandale por su temática (una relación amorosa entre dos mujeres), al tiempo que fue alabada por la crítica y convertida en un best seller de la época.
A la intemperie fue publicada en 1936 después de haber publicado Invitación al baile, en 1932, novela que nos presenta a Olivia, la protagonista de ambas historias. Si en Invitación al baile todavía es una adolescente insegura de su cuerpo, de su espíritu y de su feminidad toda, en A la intemperie Olivia ya es una mujer intelectual y moderna, soltera e independiente, rodeada de amigos de su misma condición y enamorada de un hombre casado, Rollo Spencer.
La familia Spencer es anfitriona en el baile al que Olivia y su hermana Kate son invitadas en la primera de estas novelas. Asisten a ese baile sin pareja y llenas de inseguridades. Olivia más que Kate, puesto que no es tan guapa como su hermana. Marigold y Rollo Spencer son los hijos del matrimonio Spencer. A él lo conocen menos pero con Marigold tienen una relación de amistad. Sin embargo, por la clase social a la que pertenece esta distinguida familia, es evidente que Marigold se irá alejando de las hermanas Curtis más temprano que tarde. Al menos así lo vive Olivia, apenada por no tener ese vuelo intelectual, ese acceso a la alta sociedad y cultura:
«El vocabulario de Marigold, como todo en ella, era extravagante, vago, atrevido y caprichoso. Su formación, dirigida por Lady Spencer con la debida consideración hacia las bondades de la lengua materna, la había familiarizado con gran cantidad de palabras rebuscadas cuyo significado, ortografía y pronunciación, sin embargo, desconocía» (Lehmann, Rosamond, Invitación al baile (Trad. R. López Muñoz), Madrid, Errata Naturae, 2015)
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Natalia Ginzburg: Léxico, virtudes y palabras
Natalia Ginzburg es una de las voces más importantes de la literatura del siglo XX. Sus obras saben tratar lo cotidiano y lo familiar a la par que la guerra y lo intelectual.
Para hacer una trenza se necesitan tres parte que se irán entretejiendo alternativamente. Natalia Ginzburg (1916 – 1991) escribió varias obras entre los años cuarenta y setenta. Pero este artículo se propone trabajar, más bien trenzar, con tres de esas obras, publicadas de manera consecutiva. Me refiero a Las palabras de la noche (1961), Las pequeñas virtudes (1962) y Léxico familiar (1963). Léxico, virtudes y palabras: tres elementos para esta trenza que parecieran dejar de referirse a una parte de alguno de sus títulos para señalar directamente a ella, al valor literario de esta gran autora.
Dos de estas tres obras mencionadas tienen en común el hecho de trabajar con mucho material propio de la no-ficción. Me refiero a Las pequeñas virtudes y a Léxico familiar. Al mismo tiempo, de Léxico familiar y de Las palabras de la noche podemos afirmar que se trata de novelas en ambos casos; mientras que Las pequeñas virtudes es un libro que reúne ensayos breves que la escritora había ya publicado en periódicos o revistas. Los primeros ensayos que nos ofrece Las pequeñas virtudes, más que los de la segunda parte, guardan una estrecha relación con Léxico familiar en cuanto a los temas que ambas obras abordan: la guerra, sobre todo; la presencia de la figura de Cesare Pavese; el exilio y el pueblo para el exilio; el mundo editorial y laboral, y los vínculos afectivo-intelectuales. Las palabras de la noche, por su parte, se cruza muy bien con Léxico familiar en tanto ambas retratan la vida familiar y de pueblo; los códigos léxicos que se establecen al interior del hogar; las pequeñas cosas cotidianas (casi como pequeñas virtudes) que hacen a una vida ordinaria con problemáticas mundanas aun en medio de situaciones límite. El sentido del humor, también, trabajado desde lo familiar, abunda en ambas. Y el relato doméstico, muchas veces en forma de chisme, es una constante en las tres y una, no pequeña, sino enorme virtud de esta autora el modo cómo lo trabaja.
De esta manera, una lectura consecutiva de las tres obras puede invitar a este entretejido o trenzado, nunca tirado de los pelos, sino por el contrario, bastante evidente y justificado. Vayamos por temas.
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