‘El reino de este mundo’ (1949) cuenta parte de la historia del pueblo haitiano y su lucha por la libertad y por resistir, cultural y religiosamente, ante diferentes formas de opresión. Un país donde Carpentier asegura encuentra lo real maravilloso a cada paso.
Con ‘La invención de Morel’ (1940), Adolfo Bioy Casares logra algo poco usual: mediante una historia con tintes de realidad virtual nos presenta una idealización del amor. Un sentimiento que se genera en el protagonista y que no llegamos a saber si es correspondido.
En Ponche de ácido lisérgico (1968), el icono del periodismo Tom Wolfe ‘se hace uno’ con el movimiento contracultural hippie de finales de los años 60 y desmiente el dicho de «una imagen vale más de mil palabras».
Mucho antes de que el lenguaje televisivo nos acostumbrara a la fragmentación narrativa, William Faulkner publicó ‘El ruido y la furia’ (1929), un relato de apariencia caótica sobre las pasiones de una familia tradicional del sur norteamericano.
‘Loco afán. Crónicas de sidario’ (1996) de Pedro Lemebel instala el SIDA como consecuencia de las políticas fascistas y heteronormativas de la dictadura y también, de la posterior democracia chilena. La enfermedad y la muerte en una militancia constante que gana vida y goce.
La poesía reunida de Philip Larkin permite recorrer la obra de este gran poeta inglés del siglo XX a través de sus poemas más destacados, que surgen de sus tres libros de madurez.
¿Qué motiva la conducta distante de un hombre enfermo? ¿Quiénes son las mujeres que lo visitan? ¿Cómo se explica un testigo lo que ve o le cuentan? ‘Los adioses’, del uruguayo Juan Carlos Onetti, nos acerca a la mirada de un hombre sobre los momentos finales de la vida.
‘La invención de la soledad’ de Paul Auster trata sobre el escritor que escribe para recordar a su padre en vida. También escribe sobre su papel como padre de su primogénito Daniel, además y sobre todo, de la soledad y del oficio como escritor.
‘Apuntes del subsuelo’ es una novela clave para comprender el universo narrativo de Dostoyevski. A través del monólogo del protagonista, el autor se aventura en las profundidades de la psique humana donde confluyen sentimientos tan antagónicos como el amor y el odio.
Con ‘Alexis o el tratado del inútil combate’, uno queda desarmado frente a la sensibilidad que le brinda textura a las inquietudes creativas y sexuales de Alexis, un músico en el inicio de su adultez quien abandona a Mónica, su esposa, a través de una carta.
En ‘Aullido y otros poemas’ encontramos a un Allen Ginsberg inspiradísimo que durante sus años de juventud tardía nos regaló una serie de poemas desgarradores con los que consigue, mediante la escritura, purgar los males que le atenazan y que nos atenazan a todos.
‘La insoportable levedad del ser’ explora cómo las relaciones de pareja y su dimensión psicológica son usualmente fuente de conflictos y contradicciones para el ser humano, que nos llevan desde la levedad estética a la solidez del compromiso vital.
El detective Mario Conde es quizás el personaje más conocido del escritor cubano Leonardo Padura Fuentes, debido a que es el protagonista de la mayoría de sus libros de ficción. Padura, graduado de Filología y Letras por la Universidad de La Habana, se desempeñó por varios años como periodista y su interés por los problemas de la sociedad cubana no terminó con sus días de reportero o cronista, sino que continúan siendo la materia prima que utiliza ahora en sus libros de ficción.
Su carrera como escritor despegó precisamente con la serie de novelas policiacas Las cuatro estaciones, protagonizadas por este peculiar investigador con títulos conocidos como Vientos de cuaresma, Pasado perfecto, Máscaras y Paisajes de Otoño. En los últimos años Padura ha entregado a sus lectores dos libros que han requerido una investigación histórica significativa. Uno de ellos es El hombre que amaba a los perros, que se centra en los últimos años de vida en Cuba de Ramón Mercader, el asesino de León Trotski, el otro es La novela de mi vida, que tiene como uno de sus personajes al poeta cubano José María Heredia.
La novela de mi vida en sus más de 400 páginas presenta 3 historias que en su conjunto nos permiten conocer la vida de dos hombres, ambos cubanos que vivieron con casi dos siglos de diferencia, quienes comparten con el lector los hechos que los llevan a enfrentarse con su pasado mientras se reencuentran con un país que han intentado olvidar en vano.
El primero de ellos Fernando Terry, quien regresa a Cuba después de 18 años de exilio con el propósito de encontrar un texto inédito de uno de los poetas cubanos más importantes. La posibilidad de tener en sus manos este manuscrito, que se ha convertido en la obsesión de su vida, lo hace encontrarse nuevamente con su grupo de amigos, entre los cuales siempre ha sospechado está el culpable del rumbo que tomó su vida y que lo obligó a vivir lejos de todo lo que conocía por casi dos décadas.
El otro hombre que define esta historia es el poeta José María Heredia, conocido como el cantor del Niágara, quien nos cuenta su historia en primera persona acercándonos a los pocos años que permaneció en la isla y a los que luego vivió en el de destierro. Al mismo tiempo que nos narra como surgen sus poemas más conocidos y los amores, hacia dos mujeres y hacia la patria, los cuales definirían el destino de su corta vida.
La novela, publicada en el año 2002, tiene una tercera línea narrativa, y es precisamente el recorrido que hace este manuscrito que se sospecha es la novela de la vida de Heredia, pasando de mano en mano de diferentes guardianes, a partir del momento en el que José de Jesús Heredia, el hijo más pequeño del poeta, los entrega a la logia masónica a la que perteneció su padre.
Pero ahora, con la evidencia del acta masónica, por primera vez podía asegurarse la existencia real de un documento que nadie parecía haber leído y que, presumiblemente, podía ser la comentada novela escrita por Heredia entre 1837 y 1839, poco antes de su muerte. Sólo de pensar en la posibilidad de realizar el hallazgo, Fernando temblaba: aquellos papeles podían convertirse en el texto más revelador de la literatura cubana, y por eso insistió en apuntalar sus esperanzas.
Para este libro, Padura toma elementos de la biografía de José María Heredia como sus intereses, sus poemas o su participación en actividades políticas, que le dan veracidad al texto. «¿Por qué no acabo de despertar de mi sueño? ¡Oh!, ¿cuándo acabará la novela de mi vida para que empiece su realidad?», le escribe en una carta José María Heredia a su tío Ignacio en junio de 1824 mientras estaba desterrado y es precisamente el exergo que Padura pone al inicio de la novela. También aparecen en el texto personajes reales y de gran importancia en la época en que vivió Heredia, como el padre Félix Varela o José Antonio Saco.
Estos hechos se mezclan durante esta narración con elementos de la ficción o con dudas que siempre han existido sobre la figura del poeta, como la existencia o no de esta “novela” alrededor de la cual Padura organiza todo el libro.
A pesar de haber nacido en la provincia oriental de Santiago de Cuba y de haber vivido en diferentes países del continente americano, José María Heredia se enamoró de La Habana al verla por primera vez con 14 años y luego de Matanzas, ciudad conocida como la Atenas de Cuba. A pesar de haber vivido pocos años en la isla, Heredia escogió la mayor de las Antillas como su patria.
Por primera vez había sentido la posibilidad de pertenecer a un sitio, de tener tierra y casa propias, y aquella isla desgraciadamente donde sólo por casualidad había nacido y a la cual, por avatares imprevisibles, regresé para dar el salto tremendo de la niñez a la adultez, se me estaba convirtiendo en una necesidad y, luego lo sabría, en una maldición de la cual nunca habría de librarme. ¿por qué no pude yo ser dominicano, venezolano o mexicano, si en cualquiera de esas tierras viví tantos o más años más que en Cuba? ¿Sería acaso el primero en sufrir la amarga experiencia de sentir aquella tierra venal era insustituible en el corazón?
La independencia de la isla de la metrópoli española fue un tema sobre el cual Heredia se pronunció muchas veces a través de su poesía, para finalmente dar un paso más en su búsqueda al formar parte a principios de los años 20 del siglo XIX de la conspiración Soles y Rayos de Bolívar. El resultado para el poeta, después de que toda la organización fuera descubierta, fue el destierro que lo llevó primero a Estados Unidos y más tarde a México donde se estableció definitivamente.
A cuba, regresaría en el año 1836 en un corto viaje de alrededor de un mes para ver a su madre y el resto de su familia, encontrándose ya en un estado avanzado de la tuberculosis, enfermedad que acabaría con su vida 3 años más tarde. En una nota histórica que Leonardo Padura coloca al final de la novela explica la trascendencia de este poeta para Cuba.
A dos siglos de su nacimiento su poesía sigue siendo estimada como la primera gran clarinada de la cubanía literaria y del romanticismo hispanoamericano, y poemas suyos como la oda “Niágara”, “En el teocalli de Cholula”, “Himno del desterrado” y “La estrella de Cuba” son estudiados como los más altos ejemplos de la naciente lírica del país, y citados por especialistas y lectores. Sus versos patrióticos hacen de José María Heredia el primer gran poeta civil de Cuba y el gran romántico de América, como lo reconoció José Martí, al evocar la memoria del poeta muerto en la miseria y el olvido.
Solaris trata de personas que se han perdido en el cosmos y que –quieran o no– ahora tienen que aprender cosas nuevas. Este afán de saber, impuesto aquí al hombre desde fuera, es a su modo algo tremendamente dramático, puesto que se ve acompañado de continua intranquilidad y de carencias, de dolor y decepción, puesto que la verdad última es inalcanzable. A ello se añade que al hombre le ha sido dada una consciencia, que empieza a atormentarle en cuanto su comportamiento es contrario a las leyes morales. También la existencia de la conciencia es, en cierto modo, algo trágico.
– Andréi Tarkovski
Así presenta Andréi Tarkovski su adaptación homónima del clásico de Stanislaw Lem en su libro Esculpir en el tiempo. La película se toma muchas licencias con respecto al libro, incluso podríamos decir que más que hablar de una adaptación cinematográfica estamos ante una reescritura del clásico del genio de la ciencia ficción del siglo XX. Sin embargo, lo que menciona Tarkovski acerca de la película nos sirve de entrada a Solaris, planeta con un solo habitante conocido -un océano insondable- que nos habla del ser humano, sus temores y sus deseos, sus carencias y su falta de conocimiento acerca de sí mismo, la otredad y todo lo que lo rodea.
Stanisław Lem nació un 12 de septiembre de 1921 en Polonia. Es considerado uno de los mejores exponentes del género de la ciencia ficción. Entre sus obras encontramos El hospital de la transfiguración, Máscara, La investigación, Ciberíada y Solaris, donde se puede ver un estilo satírico, de crítica a la sociedad moderna y con muchos elementos de carácter filosófico. Uno de los temas principales de su obra es el contacto con formas de vida no humanas, tendiendo a poner en entredicho el conocimiento del ser humano colocándolo en situaciones límite donde se expone su carácter falible, incluso su solipsismo al reconocer al otro desde su concepción preconcebida de la realidad. Vemos lo anterior en el siguiente fragmento:
Muchos hombres de ciencia, en cambio, sobre todo entre los jóvenes, llegaron insensiblemente a considerar el “Asunto Solaris” como piedra de toque de los valores del individuo. “Mirándolo bien -decían-, lo que aquí se discute no es solo la investigación solarista; se trata esencialmente de nosotros, de los límites del conocimiento humano.”
Es así que Lem utiliza los “mundos posibles” para criticar la realidad que habitamos. Desde el deseo de colonización y dominación del ser humano sobre aquello que no le pertenece, hasta la imposibilidad de comunicación entre nosotros mismos en el mundo moderno, que pese a los avances de la tecnología, pareciera que al ofrecer mayores posibilidades de mantenernos “conectados” en el mundo virtual, nos separara más de los demás y del contexto a nuestro alrededor.
En Solaris, Lem ubica a cuatro hombres -Kris Kelvin, Snaut, Sartorius y Gibarian- en una estación ubicada en el planeta homónimo, el cual está formado en su totalidad por un océano protoplasmático que se presume parece tener vida y las capacidades de un ente pensante. “Los solaristas” son un grupo de estudio científico que lo que ha buscado, a lo largo de mucho tiempo, es la comunicación con esta forma de vida no humana. Al iniciar la novela, Kelvin está rumbo a Solaris, en una nave espacial denominada Prometeo. Al arribar al planeta, se entera de la muerte reciente de Gibarian, su maestro. Al interrogar a Snaut, este le comenta que solo ellos y Sartorius están en la estación, pero que se prepare si llegara a ver a “alguien más”. Kelvin se muestra confundido, anonadado, primero, por la muerte de Gibarian y, segundo, por la actitud misteriosa de Snaut, que le hace una advertencia: “-Domínate, prepárate para afrontar… cualquier cosa. Ya sé que es imposible. Inténtalo, de todos modos. Es el único consejo que puedo darte”.
Al avanzar la novela nos iremos enterando que los individuos de la estación reciben “visitantes” de origen desconocido y que, al parecer provienen de sus recuerdos. Con lo que posteriormente se presume que el océano realiza una especie de escáner cerebral y procesa los recuerdos de los individuos, generando “seres” a partir de los mismos. Kelvin recibe la sorpresiva visita de Harey, su pareja, pero nos enteramos por él mismo que ella se suicidó 10 años atrás, con lo que entendemos poco a poco que se trata de una reproducción a partir de los recuerdos de Kelvin que el océano ha generado a partir de un tipo de partículas denominadas neutrinos. En un principio parece una forma vaciada de la fallecida Harey, pero conforme Kris se relaciona con ella, va convirtiéndose en una forma cada vez más humana, llegando incluso a surgir una especie de vínculo emocional entre ambos.
Resulta importante comentar que Lem prácticamente utiliza como excusa el viaje a otro planeta y la posible comunicación con alienígenas para indagar acerca de la psique y las relaciones humanas. Incluso cabe destacar que Kris Kelvin no es físico, ni científico, es psicólogo, por lo cual, lo que le interesa, más que el contacto con el océano, es la posible comunicación con el mismo y los seres que produce y las implicaciones de estos en la mente y comportamiento humanos. Al discutir Kelvin con Snaut acerca de los “visitantes” de Solaris y las alteraciones que estos producen en los miembros de la estación, este le responderá:
No queremos conquistar el cosmos, solo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonia. Somos humanitarios y caballerescos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente trasmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno. Nos consideramos los caballeros del Santo-Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es. Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo; partimos en busca de un planeta, de una civilización superior a la nuestra, pero desarrollada de acuerdo con un prototipo: nuestro pasado primitivo. Por otra parte, hay en nosotros algo que rechazamos; nos defendemos contra eso, y sin embargo subsiste, pues no dejamos la Tierra en un estado de prístina inocencia, no es solo una estatua del Hombre-Héroe la que parte en vuelo. Nos posamos aquí tal como somos en realidad, y cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, esa parte que preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo.
Con esto, Snaut argumenta acerca de la imposibilidad de comprender aquellas cosas que se salen de los parámetros que rigen la mente humana. Cualquier contacto no busca enriquecer la experiencia del ser humano hacia lo desconocido, sino organizar y catalogar eso que se sale de los límites de lo que él ha creado. Por tal razón, ante las limitadas posibilidades de su comprensión de la realidad, prefiere destruir lo que no conoce, más que asimilarlo como diferencia.
Varios años después de escribir Hombres (Die Herren en su título original), novela provocadora para la época por presentar a una narradora en primera persona que cuenta sus relaciones con los hombres; relaciones en las que ella muestra un gran poder y dominio en ocasiones (que finalmente es independencia y liberación), la autora escribe una novela autobiográfica titulada Tú no eres como otras madres (Du bist nicht so wie andre Mütter, 1992). Esta segunda novela sería lo que se viene a llamar una autoficción, pues Angelika cuenta allí su vida y la de su madre, sin cambiar los nombres reales de ninguno de los personajes (la primera persona que narra es Angelika y su madre en el libro se llama Else, como efectivamente en la realidad), pero haciendo literatura (y de la buena). En cambio Hombres, su primera novela, se trata más bien de una novela autobiográfica. Aquí la autora toma su vida privada para construir la narración pero se esconde, al mismo tiempo, en el personaje de Eveline. No me sorprende: la autoficción es un género más posmoderno en el sentido de que puede poner en duda qué es un autor, pregunta que se hizo Foucault en 1969.
Por el contrario, cuando Schrobsdorff escribe Hombres, ni siquiera existía todavía el famoso Roland Barthes por Roland Barthes. Sin embargo, con estas dos obras de la autora alemana pasa algo muy curioso: en Hombres los personajes de su hermana y su cuñado, por ejemplo, llevan los nombres reales de esas personas, y por lo tanto, los nombres de esos mismos personajes de Tú no eres como otras madres. Lo mismo sucede con Yonka (figura femenina muy importante en la vida de Angelika, como una especie de cuidadora/confidente) y con algunos otros. Pero más interesante que hacer un cruce de ambas novelas por las coincidencias nominales (no solo entre ellas sino entre los personajes y las personas reales) puede resultar cruzarlas por los temas que trata, que son fundamentalmente tres a mi modo de leer: la guerra y el exilio; la familia, y sobre todo, la madre o el padre; los hombres y el amor.
En cuanto comienza la Segunda Guerra Mundial, Angelika Schrobsdorff junto con su hermana Bettina (mismo nombre con el que aparecerá en ambas novelas, como antes fue señalado) y su madre huyen de Alemania hacia Bulgaria. En Hombres lo cuenta así:
Después de tres días de penosa caminata llegamos a Bujovo. Bujovo era una aldea que contaba con unas cuarenta chozas de barro; con una taberna en la que se bebía slibowitz […]; con una escuela que servía para muchos fines, pero muy pocas veces para la enseñanza; con una iglesia que se encontraba continuamente ocupada […]; y con una fuente en medio de la gran plaza de la aldea, que surtía de agua a todo el lugar.
Nos asignaron nuestros cuarteles en casa de la familia Gawriloff, que constaba de una abuela nonagenaria, del padre, de una hija, y de cinco hijos. La familia vivía en una casucha de barro de dos habitaciones: una minúscula entrada con un hogar abierto y un cuartucho aún más diminuto.
Y en Tú no eres como otras madres, la misma escena aparece de esta manera:
Al día siguiente llegamos a Bujovo. Estaba ubicado al pie de una cadena de lomas boscosas, tenía unas cien casas desperdigadas sin orden ni concierto por el paisaje, no había apenas árboles y aún menos calles, solo caminos enlodados que no siempre conducían a una casa. […].
En el centro de la aldea había una plaza, grande y sin nivelar, con un pozo del que se sacaba el agua con panzudos botijos en los hombros. Había también una escuela a la que uno podía asistir siempre que quisiera y no tuviera que realizar otra tarea, un bar donde servían rakia y slivovitz, y una iglesia en la que un pope desaliñado, con un moño greñudo, atendía sus obligaciones.
Else y Angelika encontraron hospedaje en casa de una familia de ocho miembros, compuesta de cinco hijos de entre seis y dieciocho años, una hija de veintidós, un padre y una baba(*) minúscula y jorobada.
* Voz eslava que significa “mujer”, “abuela” nota al pie del original.
Una vez que se instalan en Bulgaria, se asienta el drama del exilio. La lengua cumple un papel primordial para la añoranza. Como dice Emine Sevgi Ozdamar en un maravilloso relato titulado La lengua de mi madre: «En el idioma extranjero, las palabras no tienen infancia». Y donde no hay pasado, no hay persona. La muerte (aunque sea la simbólica) está mucho más cerca de la ausencia de pasado que de la ausencia de futuro. Dice Eveline en Hombres:
Me interesaban mucho más los soldados alemanes. No porque fuesen hombres, sino porque venían de mi patria. Sentía añoranza. Mi más ferviente deseo era conocer a uno de aquellos alemanes y hablar con él en mi propia lengua.
[…].
Por aquella época mi madre conoció a una joven berlinesa […]. Nos invitaba con frecuencia a su casa. Aquellos momentos mitigaban un poco mis añoranzas por la patria.
Y dice un pasaje de la otra novela:
No me puedo imaginar que en una lengua distinta a la materna pueda uno mostrarse como realmente es. Porque uno está orgánicamente imbricado con el idioma, que más que cualquier otra cosa es expresión de la personalidad, lo mismo que es, más que cualquier otra cosa, la clave para acceder a un pueblo y su cultura. Por supuesto, las palabras y la gramática se pueden aprender, pero lo que está en torno a las palabras, dentro y detrás de las mismas, jamás.
Pero la otra cara de la moneda del desarraigo es el rechazo al propio país, porque algo se pierde para siempre y es irrecuperable. Esa pérdida es interna, desde luego, y en situaciones de guerra también externa, porque una ciudad queda en ruinas o debe ser reconstruida y ya nunca más es la misma ciudad (como quien se va ya nunca más es la misma persona). Tal es así que en Hombres, Eveline llega a decir: «Comencé a sentir añoranza de Sofía» cuando se encuentra de regreso en Alemania tras la guerra. Y pocas líneas más abajo señala: «Ya no soy alemana […] y nunca seré americana», para señalar esa encrucijada del exiliado: no se pertenece nunca más a ningún sitio. El desarraigo es desgarro. Y así vive «la vuelta a casa»:
Durante ocho años había soñado con el instante en que volvería a pisar suelo alemán. Pero mis sueños ya no se basaban en la realidad. El tiempo y el deseo habían vuelto borrosos todos los recuerdos. Solo me habían quedado algunas impresiones de mi niñez: ciudades deslumbrantes, anuncios luminosos, limpias casas, bosques, pueblos adormilados, rosales, puntiagudas torres de iglesias, campos nevados y árboles de Navidad.
Cuando salí del avión vi un campo grande y helado, un edificio bajo parecido a un cuartel, un par de ruinas, montones de escombros y cráteres de bombas. Vi innumerables aviones americanos, jeeps americanos, grandes y pequeños, soldados y oficiales americanos, mujeres americanas con vestidos de colores chillones, calcetines bajos y niños en brazos. […]. Vi un cielo azul resplandeciente y vi nubes de polvo.
Di Benedetto escapa de su trabajo habitual en el diario mendocino Los Andes del que era jefe de redacción para encerrarse en una casa vacía y escribir Zama. Frente al principio de realidad que implica el periodismo es necesariofugarse a un sitio-otro desprovisto del tiempo rutinario para escribir una ficción que retoma el pasado como centro neurálgico de la narración. Hoy renace Zama. Anacrónica: con prosa, colores y personajes que reinventan el acontecer del siglo XVIII y que ya eran atemporales para la fecha de su publicación. Actual: nos propone una lectura dedicada, lenta, a veces imposible frente a la volatilidad del tiempo posmoderno. Audaz: instala un pasado en tiempos de amnesia obligatoria.
Es cierto que, en el año 2016, el texto revive en gran parte por Lucrecia Martel, cineasta argentina, quien ha decidido rodar esta historia intrincada; también, porque se cumplen sesenta años de la fecha de su publicación y treinta de la muerte del escritor; además, de la reciente traducción al inglés de Esther Allen para New York Review of Books. En ese sentido, el texto conversa con distintos momentos históricos: por un lado, la publicación a mediados del siglo XX dialoga con un pasado narrativo del siglo XVIII y por el otro, todo ello conversa con el lenguaje cinematográfico que se presenta en el siglo XXI. Los tiempos en Zama tienen un alcance inquisidor, interrogante sobre la construcción del ser americano y de una nación pero también, instalan un existencialismo de alcance universal. Diego Zama, narrador protagonista, interpela, de esta forma, todos los tiempos y todos los seres humanos.
Es cierto que el inicio de la novela nos propone una lectura concreta. El intertexto que versa: «A las víctimas de la espera», se vuelve un absoluto que es imposible de eludir. Diego Zama, funcionario de la colonia española, está esperando un traslado que nunca llega. Pero también, el tiempo de la narración nos propone otra lectura.
La novela se divide en tres apartados bajo el título de “1790”, “1794” y “1799”. Situar el existencialismo, los eventos alucinatorios, por momentos lo irreal, en la percepción de Diego Zama a fines del siglo XVIII, es un gesto que de forma inevitable cuestiona el romanticismo argentino que surge en el siglo XIX y en el que la literatura argentina comenzó a circunscribirse. La operación en Zama se instala poco antes de la aparición de ese movimiento literario en el que Esteban Echeverría fue pionero. Sin dudas, revisar ese canon desde mediados del siglo XX, donde la irrupción de lo fantástico pretendía cuestionar justamente la identificación romanticista de la literatura argentina y el acontecer de las problemáticas sociopolíticas del siglo XIX, de la coyuntura gauchesca, de la civilización y de la barbarie, significa desterritorializar la literatura argentina y la construcción del sujeto criollo.
Por citar algunos ejemplos: Jorge Luis Borges junto a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo publican Antología de la literatura fantástica en 1940; también, dos de los libros más reconocidos de Borges: Ficciones en 1944 y El Aleph en 1949; Julio Cortázar, Bestiario en 1951 y Di Benedetto, Mundo Animal en 1953. Zama, con el tiempo narrativo que propone, instala una literatura propia cuando éramos los sujetos exóticos de las crónicas de América. Además, escribirla en el contexto del siglo XX, donde lo fantástico toma lugar para darle otro cauce a la literatura nacional, implica repensar toda la toda literatura argentina escrita hasta ese momento.
En cada sección de Zama, se pueden encontrar distintos núcleos narrativos, a saber: “1790” y el deseo, la experimentación sexual y el erotismo; “1794” y las apariciones, lo fantástico, la alucinación, y “1799” y la captura de Vicuña Porto, hombre “desleal” que contribuyó al alzamiento de los indios. No obstante, las respectivas secciones se ven interceptadas por la espera absurda, por los propósitos que se pone Diego Zama, o que le impone el contexto, para sobrevivir frente a un deseo imposible: su traslado a Buenos Aires. En el transcurso de la novela, el protagonista comparte la pasividad, la aceptación frente a su destino truncado e incluso la versatilidad que suponen buscar otras metas para poder vivir en una espera insoportable que hacen del personaje principal una biografía de su decadencia.
En ese sentido, la condición de súbdito de la corona española hace que él siempre busque una aspiración que lo vuelva a colocar en ese pasado ideal donde era un corregidor. Pero, no sólo no lo logra sino que también su vida se ve atravesada por una pérdida de identidad. Zama, además de trabajar sobre la espera, es un tratado del poder, un ensayo sobre el eurocentrismo y la aniquilación que supuso la colonia española en América a través de la vida y del pensamiento de Diego Zama. Pensar hoy en un Zama existencialista en el contexto del siglo XVIII instala la idea de lo universal, de aquello que nos emparenta como seres humanos a pesar de las circunstancias.
Las primeras oraciones del apartado “1790”, que da inicio a la novela, presenta una isotopía del paso del tiempo: el barco, el muelle, el puerto, el río, el viaje, la muerte. No obstante, esa imagen ilustra un paralelismo entre el tiempo real y la percepción del tiempo de Zama: quieto, estanco, nostálgico. Es decir, la imposibilidad del sujeto de hacerse cargo de su destino, lo coloca en un lugar pasivo, alienado, carcelario:
Salí de la ciudad, ribera abajo, al encuentro solitario del barco que aguardaba, sin saber cuándo vendría.
Llegué hasta el muelle viejo, esa construcción inexplicable, puesto que la ciudad y su puerto siempre estuvieron donde están, un cuarto de legua arriba.
Entreverada entre sus palos, se manea la porción de agua del río que entre ellos recae.
Con su pequeña ola y sus remolinos, sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos.
Ahí estábamos, por irnos y no.
El revés y el derecho es el primer libro de Albert Camus. Lo escribió en Argelia cuando apenas tenía veintidós años. Se publicó por primera vez en ese país en 1937. No fue sino hasta veinte años más tarde, cuando Camus ya había obtenido el Premio Nobel, que se decidió rescatar la obra para que fuera reeditada y se convirtiera en un libro accesible a todo el público y ya no una reliquia que si se conseguía un ejemplar, era vendido a un precio desorbitado. Camus cita a un lector en el prefacio:
Este libro ya existe, pero en muy pocos ejemplares que cuestan muy caros en las librerías. ¿Por qué solo van a poder leerlo los lectores ricos?
Así todo, la reedición no deja de enfrentarlo a su propia obra, y si esta le incomoda, es mucho más por la forma que por su contenido o espíritu. Camus encuentra en El revés y el derecho un valor testimonial con el que veinte años más tarde se identifica completamente, y una esencia, un espíritu, que lo reafirman como autor:
En cambio, cuando vuelvo a leer, después de tantos años y para esta edición, El revés y el derecho, sé instintivamente cuando me encuentro con determinadas páginas, y pese a las torpezas, que sí que es eso. Eso, es decir, esa anciana, esa madre callada, la pobreza, la luz en los Olivos de Italia, el amor solitario y poblado, todo cuanto da testimonio, desde mi punto de vista, de la verdad.
En la obra de Camus la figura de la madre es esencial. En este libro, que es un conjunto de cinco relatos, la relación madre-hijo se trata en ‘Entre sí y no’ desde una dicotomía que plantea ambas partes por igual, como si una y otra casi ni se diferenciaran: el sentido del mundo en su profundidad al tiempo que la indiferencia o la sencillez. Siquiera dos caras de una misma moneda; más bien, como si ese objeto aplanado se inflara hasta hacerse esfera, se desdibujaran los lados.
En este juego de dos posibilidades, que se proponen como contrarios, como anverso y reverso, pero que acaban dando cuenta del espíritu humano en el sentido que lo entiende el autor, en constante lucha, se mueve todo el libro, incluso desde su prefacio donde, al declarar que la esencia de su literatura está en esta primera obra, recurre no solo a la dicotomía de la luz y la pobreza (muy presente y relevante en todo el libro), sino a otra que reserva al mundo del artista: el resentimiento y el contento:
En cuanto a mí, sé que mi manantial está en El revés y el derecho, en ese mundo de pobreza y de luz en el que viví tanto tiempo y cuyo recuerdo me ampara aún en los dos peligros contrarios que amenazan a todo artista, el resentimiento y el contento.
Según la Real Academia Española, la tercera acepción de «manantial» es: «Origen y principio de donde proviene algo». Si los temas en El revés y el derecho son la infancia, el desarraigo, la extranjería, la orfandad, la madre, la ética, la pobreza y el alma, podemos decir que, efectivamente, el resto de la producción literaria de Camus se desprende de estas primeras ideas, de estas «páginas torpes«, como las califica él:
Pero acerca de la vida en sí, no sé más de lo que digo, torpemente, en El revés y el derecho.
En El revés y el derecho aparece la luz como un elemento crucial, como si de fotografía se tratara. Ya aparece en el prefacio como el derecho del revés, y el revés la pobreza, aunque intercambiándose los lados:
[…] la pobreza nunca me pareció una desgracia: la luz derramaba sobre ella sus riquezas. Iluminó incluso mis rebeldías. Fueron casi siempre, creo poder decirlo sin hacer trampa, rebeldías por y para todos y para que la vida de todos creciera en la luz. […] las circunstancias […] me situaron a media distancia entre la miseria y el sol.
El primero de los relatos del libro se titula ‘La ironía’. Allí se cuentan tres historias, todas sobre la vejez. La soledad en la vejez, la sabiduría en la vejez, el silencio en la vejez, la monotonía en la vejez, la desprotección en la vejez. Tres historias tristes, conmovedoras, que dan cuenta, sobre todo, del trato de los jóvenes hacia los viejos, o del lugar, relegado o pequeño, o incluso acorralado, que le queda al anciano en la sociedad. Pero el corazón máximo del relato está en el final, cuando el narrador, que repasa las tres historias, utiliza esta idea de derecho y revés, o de lados, para hacerlo: la vejez como reverso de la luz:
Una mujer a la que abandonan para ir al cine, un anciano a quien nadie escucha ya, una muerte que no redime nada y, luego, del otro lado, toda la luz del mundo.
En el siguiente relato, ‘Entre sí y no’, la luz vuelve con toda su fuerza, casi incendiando. El narrador está en un café moro y recuerda. El relato empieza hablando de patria. El narrador rememora un raro sentimiento en un atardecer que va dejando el cielo sin luz. La iluminación es fundamental para el clima de este relato:
En un rincón del café, una lámpara de acetileno da una luz inconstante. La iluminación viene en realidad del fuego que arde en lo hondo de un horno pequeño decorado con esmaltes verdes y amarillos. Las llamas iluminan el centro de la habitación y me noto el reflejo en el rostro. […] más allá, las luces de la bahía. Oigo al árabe respirar ruidosamente y le brillan los ojos en la penumbra. […]. Empiezan a girar los faros; una luz verde, una roja, una blanca.
Dentro y fuera, luces y sombras que envuelven al narrador en el recuerdo. Entonces llega al punto de recordar su infancia y su patria, y los lectores recordamos lo que Camus nos adelantó en el prefacio: la luz como reverso de la pobreza (o viceversa, siempre es «o viceversa»). El narrador sigue recordando:
Y heme aquí repatriado. Me acuerdo de un niño que vivió en un barrio pobre. […]. Solo tenía un piso, y no había luz en las escaleras. Incluso ahora, transcurridos tantos años, podría el niño regresar a esa casa en plena noche.
En el atardecer del narrador que sigue recordándose a sí mismo de niño, aparece el recuerdo de los atardeceres de la infancia y el de una ventanita muy pequeña, dos elementos que amenazan con acabar con la luz. Sin embargo, como si en la pobreza estuviera la justicia, el narrador recuerda que de niño alzaba la cabeza y veía el cielo, la porción de cielo que los ficus no le tapaban. Y entonces cae en esta reflexión:
Hay una soledad en la pobreza, pero una soledad que le devuelve su precio a cada cosa.
El narrador regresa del recuerdo al bar del moro, y en la confusión entre pasado y presente, entre exilio y repatriado, es la luz como la luz de un faro, y también la luz de un faro realmente, la única esperanza o indiferencia (dos lados de la decadencia humana):
Y ahora, ¿dónde estoy? […]. Ya no sé si vivo o si me acuerdo. Ahí están las luces de los faros. […] Cierto es que le echo una última mirada a la bahía y sus luces, que lo que sube entonces a mi encuentro no es la esperanza de días mejores, sino una indiferencia primitiva por todo y por mí mismo.
Si Francis Scott Fitzgerald ha pasado a la historia siendo conocido por algo ha sido por narrar de forma magistral los felices años 20: “la Era del Jazz”.
Gracias a su primera novela, publicada con tan sólo 24 años, titulada A este lado del Paraíso, Fitzgerald se erigió en portavoz de una generación de jóvenes norteamericanos y, lo más importante, asentó su pluma en lo alto de la jerarquía de las letras norteamericanas. Desde entonces y hasta el momento de su muerte se sucedieron tres novelas más –además de una inacabada, la que podría haber sido su obra maestra–; incontables relatos en publicaciones de la talla de The New Yorker o el Saturday Evening Post y, una gran cantidad de artículos. De éstos, aquellos que se publicaron en Esquire uniendo una mezcla de narración e investigación de la vida propia, son los que dan sentido a esta obra.
Sin embargo, como ya hemos indicado, El Crack-Up no sólo se compone de estos ensayos sobre el estado de las cosas durante ese año 1936 en el que Scott Fitzgerald tocó fondo en lo personal. Esta es una obra heterogénea, y encontramos desde la maravillosa correspondencia de Scott con su hija Frances, tres ensayos de personalidades del mundo literario de la época tan relevantes como John Pale Bishop o John Dos Passos, pasando por un gran cajón de sastre donde podemos entrar en el taller de creación del autor de Saint Paul.
En este espacio vamos a intentar transmitir todo aquello que el escritor que está detrás de El gran Gasby tenía en su atormentada cabeza. Todo aquello que Edmund Wilson, amigo de Scott y editor, consideró reunir como digno de representar el epitafio de esta personalidad legendaria, que vivió y contó como nadie la realidad norteamericana durante los años que el destino consideró a bien mantenerlo entre nosotros.
Claro, toda vida es un proceso de demolición, pero los golpes que llevan a cabo la parte dramática de la tarea—los grandes golpes repentinos que vienen, o parecen venir, de fuera—, los que uno recuerda y le hacen culpar a las cosas, y de los que, en momentos de debilidad, habla a los amigos, no hacen patentes sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpes que vienen de dentro, que uno no nota hasta que es demasiado tarde para hacer algo con respecto a ellos, hasta que se da cuenta de modo definitivo de que en cierto sentido ya no volverá a ser un hombre tan sano. El primer tipo de demolición parece producirse con rapidez, el segundo tipo se produce casi sin que uno lo advierta, pero de hecho se percibe de repente.
Con estas arrolladoras palabras Francis Scott Fitzgerald, el que fue el príncipe de las letras norteamericanas, sumido en el cenit de su propio declive comienza su artículo titulado El Crack-Up, que da nombre al libro que hoy tenemos entre manos y que se nos ofrece en séptimo lugar en este compendio de destellos de inteligencia fitzgeraldiana.
La certera inteligencia del autor continúa este alegato de vida y salvación con una reflexión sobre la inteligencia misma:
Antes de seguir con este relato, permítaseme hacer una observación general: la prueba de una inteligencia de primera clase es la capacidad para retener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, y seguir conservando la capacidad de funcionar. Uno debería, por ejemplo, ser capaz de ver que las cosas son irremediables y, sin embargo, estar decidido a hacer que sean de otro modo.
Esta dicotomía es la que brilla en la prosa de Fitzgerald, tanto a nivel expresivo –capaz de llevar la alta literatura a las publicaciones de tirada masiva– como a nivel personal y conceptual –siendo capaz de escribir reflexiones positivas sobre la vida y el paso del tiempo poco después de hacerse presente en el texto como protagonista de aquel proceso de demolición–.
Durante esta primera parte del libro encontramos una disertación en tres partes sobre la decadencia y la ruptura de la sociedad americana tras el Crack del 29, de la literatura y del propio autor. Algo que queda perfectamente reflejado en fragmentos como éste:
Una noche de cansancio y desesperación hice mi maleta y me fui hasta un sitio situado a más de mil kilómetros para pensar en ello. Tomé una habitación de a dólar en un pueblo triste donde no conocía a nadie y gasté todo el dinero que llevaba encima en un surtido de carne en lata, galletas saladas y manzanas. Pero no me dejen sugerir que el cambio de un mundo más bien lleno de cosas a un relativo ascetismo era una Búsqueda Magnifica —yo sólo quería tranquilidad absoluta para pensar en por qué se había desarrollado en mi una actitud triste hacia la tristeza, una actitud melancólica hacia la melancolía y una actitud trágica hacia la tragedia—, por qué había llegado a identificarme con los objetos de mi horror o compasión.
¿Parece una distinción sutil? No lo es; una identificación semejante supone la muerte de todo logro.
Sin embargo, no todo en este compendio que encontramos en la presente obra nos lleva en esta dirección, y éste es el encanto de la misma.
Unas páginas después de terminar sus ensayos más o menos breves sobre la vida y su posición al respecto de ella encontramos un descubrimiento quizá más apasionante todavía: sus cuadernos.
De acuerdo a Edmund Wilson, editor original de la obra, Fitzgerald había admirado los cuadernos de trabajo de Samuel Butler, y se dedicó a recopilar los suyos una vez vio avanzada su carrera. En ellos, clasificados en categorías como “Anécdotas” “Aleluyas y canciones” “Ideas” o “Disparates y frases sueltas” encontramos un manojo de curiosidades que se pueden leer de forma dispersa o ordenada, como los mejores libros de greguerías o poemas.
Como en aquella escena de Tiempos modernos de Chaplin, en la cual disfrutábamos de un recorrido agridulce por el sistema de producción fordiano, en esta sección podemos atrevernos a entrar en los engranajes de la mente del Scott Fitzgerald escritor. Unos engranajes creativos que nos permiten, una vez habiendo leído suficiente, instalarnos cómodamente –no como el pobre Chaplin– en la mente de uno de los grandes escritores del siglo XX.
En esta manera de trabajar nos damos cuenta que la creación para el autor del medio oeste norteamericano viene dada desde una observación constante que el mundo que le rodea, y, a partir de ahí, descubre al lector en sus historias ese algo que distingue a los grandes autores y que no es más ni menos que lo que late en algún lugar oscuro del subconsciente y que lo conecta irremediablemente a la vida.
La capital cubana de aquella época se había convertido en un lugar de ocio, llena de hoteles, casinos, cabarets y música. Pero la fascinación de Cabrera Infante por esta ciudad había empezado mucho antes, cuando tenía 12 años y su familia decidió mudarse desde un pueblo de campo del centro de la isla. Con esa corta edad Cabrera Infante se enamoró de una ciudad sobre la cual aseguraba era más suya que de los que habían nacido en ella porque él la había adoptado. En varias oportunidades afirmó que La Habana era para él una obsesión.
Allí creció y desarrolló su pasión por el cine, sobre el que comenzó publicando críticas y terminó creando guiones para Hollywood. Al mismo tiempo se dedicaba a la literatura, convirtiéndose en editor de Lunes de Revolución el suplemento cultural del periódico Revolución, el cual reunió a múltiples escritores cubanos cuyos nombres se convirtieron, o ya eran en aquella época, imprescindibles en la literatura nacional.
El año 1965 marcaría la despedida definitiva de Guillermo Cabrera Infante con la ciudad que amaba, estableciéndose en Londres para vivir en el exilio hasta su muerte. Desde entonces su relación con La Habana se alimentó de recuerdos y se hizo más intensa.
Es precisamente esta ciudad que vivía en su memoria el escenario de varias de sus novelas, entre ellas La Habana para un infante difunto, y por supuesto Tres tristes tigres. Esta última nació con el nombre Amanecer en el trópico y fue enviado al Premio Biblioteca Breve resultando ganador, más tarde cuando salió publicado en el año 1967 el libro era diferente.
Tres tristes tigres es un conocido trabalenguas infantil y un título que adelanta uno de los aspectos más reconocidos y estudiados de este libro, el juego de Guillermo Cabrera Infante con el lenguaje. Nos deja ver además algunas de las características de los personajes de la novela, un grupo de amigos que convierten la ciudad en su campo de acción.
Además del prólogo y el epílogo, la novela tiene 8 secciones con determinada independencia unas de otras, que nos permiten ir conociendo a Arsenio Cue, actor y aspirante a escritor, a Eribó bongosero y amante de la música en general y a Silvestre y su preferencia por el cine, el mar y las calles de La Habana. Algunas aventuras son narradas por Codac, fotógrafo de profesión empleado en un periódico de la época o por Bustrófedon a quien le obsesionaba el lenguaje y sus múltiples posibilidades.
En una de estas secciones, mientras Arsenio Cue manejaba a alta velocidad por la ciudad, Silvestre cree descubrir la obsesión de Cué por el tiempo y el espacio. Menciona además la del resto de sus amigos como se aprecia a continuación.
(…) supe por qué corría Arsenio Cué. No quería devorar los kilómetros como se dice (…), sino que estaba recorriendo la palabra kilometro y pensé que su intención era pareja a mi pretensión de recordarlo todo o a la tentación de Códac deseando que todas las mujeres tuvieran una sola vagina (aunque él no dijera exactamente vagina) o de Eribó erigiéndose en el sonido que camina o el difunto Bustrófedon que quiso ser el lenguaje.
Junto a ellos, se convierten en personajes de esta novela, o son mencionados en ella, reconocidos exponentes de la cultura cubana. Entre ellos por ejemplo Carlos Fraqui, escritor y crítico de arte, el también crítico e investigador Rine Leal, el escritor Calvert Casey, el director de cine Tomás Gutiérrez Alea (Titón), la cantante Olga Guillot y el músico Benny Moré, conocido como el Bárbaro del Ritmo.
La forma en que todos estos personajes se comunican, su forma de hablar tan típica de La Habana, es un empeño de Cabrera Infante de retratar la ciudad y su ambiente tal y como son. De ahí que al inicio del libro el propio Cabrera coloque una advertencia que señala que Tres Tristes Tigres está escrito en cubano, es decir, en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba. Incluso aclara que algunas páginas tomarán más sentido escucharlas que leerlas, así que leer en voz alta puede ser más adecuado. La nota aclaratoria también señala:
(…) la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto.
Pero en Tres tristes tigres la ciudad en sí misma podría considerarse un personaje. La Habana que narra este libro es una ciudad que se mantiene en movimiento y que es objeto de múltiples descripciones. Sus calles, su malecón o su arquitectura son motivo de evocación.
Estos tristes tigres se centran en disfrutar al máximo todas las sensaciones que la noche, el cine y la música de La Habana les brindan. De la mano de este grupo de amigos recorremos una ciudad llena de lugares de ocio, una ciudad que ya mostraba edificios destruidos, pero que continuaba llena de opciones culturales.
La noche habanera es uno de los temas principales de esta novela, todos sus personajes se mueven alrededor de ella mostrando su esplendor, los placeres y los vicios que esta alberga. En una entrevista concedida a Reynaldo Jiménez en el año 1979 Cabrera Infante explicaba que esta novela es el testimonio de sus noches de amor con La Habana, y que el recuerdo de la capital cubana era mejor incluso que la ciudad misma. En este escenario, los personajes de Cabrera Infante tenían claro lo que buscaban:
Arseniato Cúprico pone los pasadores a la capota y arranca con todos nosotros hacia la noche de amor, de locura y de muerte.
Roberto Arlt escribe La vida puerca, nombre original de su primera novela, tiempo antes de que se publique; las peripecias por lograr que el texto se diera a conocer, a veces nos recuerda la perseverancia y la obstinación de algunos de sus personajes cuando se proponen algún cometido. Así es como en un principio, el texto fue rechazado por la Editorial Claridad; pero finalmente, Ricardo Güiraldes, responsable del cambio del título, lo incita y ayuda a publicarlo en la Editorial Latina, gesto que Arlt retribuye dedicándole la novela. Mucho se ha hablado acerca de la similitud entre la novela y la vida del escritor: Astier y Arlt comparten el deseo por lo literario en una incesante interrupción por la necesidad de trabajar. Sin embargo, más allá de ése y otros rasgos autobiográficos, el contexto de publicación de la obra trae consigo las problemáticas literarias de la época que, además, evidencian las problemáticas sociales y económicas de la Argentina de principio del siglo XX y, por qué no, de las actuales.
En ese sentido, no es posible leer a Roberto Arlt sin mencionar que durante los años 1920 y 1930 la producción literaria estuvo dividida en dos grupos que obtuvieron el nombre de Florida y Boedo. Ambos se nombraron así por las que calles en las que estaban situadas sus revistas, Martin Fierro y Claridad, respectivamente. Florida concebía la literatura a partir de la estética, del juego con lo formal, de la experimentación y ruptura que tomaron de las vanguardias europeas de las que sus escritores se influenciaron. En cambio, Boedo pensaba a lo literario desde lo social, prevalecía el contenido frente a la forma y creían en la revolución proletaria, bandera que enarbolaron a partir de la lucha comunista de la Unión Soviética. Lo que hoy puede resultar reconciliable entre ambas ideas sobre la literatura, en aquel momento era imposible. Los tiempos y las utopías para un bando o para el otro demandaban una pertenecía y una convicción que hoy difícilmente podamos encontrar.
De cualquier forma, la oposición mencionada es analizada desde la crítica literaria y por lo tanto, la vinculación a un sector u otro no siempre es clara. Roberto Arlt es un ejemplo notable de esta tensión ya que si bien muchos rasgos de su vida y el estilo de su obra podrían clasificarse como un escritor del grupo Boedo, el tono amargo y trágico que adopta hacia el final El juguete rabioso genera que Elías Castelnuovo, uno de los máximos representantes del grupo Boedo, rechace la publicación de su texto. A su vez, quien ayuda al escritor a publicarla es Ricardo Güiraldes, escritor vinculado al grupo Florida, para quien Arlt trabajaba.
A pesar de la increíble complejidad que posee su novela, una de las primeras cosas que pienso cuando escribo sobre Arlt es que se lo acusó de escribir mal, de escribir con errores. Es cierto, no era un escritor culto en el sentido que el canon entiende a lo letrado, a lo erudito, a Borges, al grupo Florida. Pero es en esa falta donde se enaltece como escritor. Escribir bajo su código significa mostrar la falta de dinero. Es decir, es poner de manifiesto que el acceso a lo que se consideraba culto se permite a través del dinero. En ese sentido, escribir es evidenciar los problemas de acceso a la cultura: evidenciar el error, la falta de decoro, lo soez. Por lo tanto, la elección de escribir en y desde el subsuelo no es sólo literaria sino también, económica y política. Tal vez, escribía mal; pero el problema no fue ése sino la falta de comprensión de su texto. No se entendió en su época que él estaba vaticinando el acontecer de un sujeto asquerosamente actual y lo que no se comprende, naturalmente, se ataca.
La novela se divide en cuatro capítulos cuyos nombres anticipan de forma explícita el contenido que desarrollarán. En Los ladrones, el primero, y en Los trabajos y los días, el segundo, Silvio Astier narra en el seno de un ambiente marginal, los delitos y las labores en los que se involucra para conseguir dinero y para progresar. De cualquier forma, la presencia de lo literario es la que articula y le da validez a su vida. En ese sentido, así se da inicio a la novela:
Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenía su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia. Decoraban el frente del cuchitril las polícromas carátulas de los cuadernillos que narraban las aventuras de Montbars el Pirata y de Wenongo el Mohicano. Nosotros los muchachos al salir de la escuela nos deleitábamos observando los cromos que colgaban en la puerta, descoloridos por el sol.
Ese primer fragmento, evidencia no sólo el encuentro inicial entre Silvio Astier y la literatura sino también, el vínculo que entabla con ella: el placer que genera la lectura y la trasmisión de la misma mediante un obrero inmigrante en el contexto del bajo Buenos Aires. A su vez, la adquisición literaria se da mediante el alquiler del tomo por cinco centavos. En ese sentido, se pone de manifiesto la clase social de pertenencia del protagonista ya que es un poseedor transitorio de la cultura; la presencia constante del dinero interrumpe el tiempo de ocio que implica leer con la necesidad económica y la toma de conciencia de que la literatura es una mercancía:
—Cuidarlo, niño, que dineroz cuesta —y tornando a sus menesteres inclinaba la cabeza cubierta hasta las orejas de una gorra color ratón, hurgaba con los dedos mugrientos de cola en una caja, y llenándose la boca de clavillos continuaba haciendo con el martillo toc… toc… toc… toc…
La literatura aparece desde el inicio como dinero porque se pone en evidencia su valor mercantil. A su vez, en cada paso que da el personaje, recuerda fragmentos de los textos leídos. En ese sentido, Astier recrea en su vida la literatura que anhela pero que no puede terminar de poseer sino a través de la repetición:
Dicha literatura, que yo devoraba en las «entregas» numerosas, era la historia de José María, el Rayo de Andalucía, o las aventuras de don Jaime el Barbudo y otros perillanes más o menos auténticos y pintorescos en los cromos que los representaban de esta forma: Caballeros en potros estupendamente enjaezados, con renegridas chuletas en el sonrosado rostro, cubierta la colilla torera por un cordobés de siete reflejos y trabuco naranjero en el arzón. Por lo general ofrecían con magnánimo gesto una bolsa amarilla de dinero a una viuda con un infante en los brazos, detenida al pie de un altozano verde.
Entonces yo soñaba con ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas y me amarían singulares doncellas.
Necesitaba un camarada en las aventuras de la primera edad, y éste fue Enrique Irzubeta.
La literatura como aprendizaje, no obstante, está garantizada por la necesidad de sobrevivir en el mundo del delito. Así es como organizan junto a Enrique Irzubetay Lucio el Club de los caballeros de la media noche. En ese sentido, el último robo que realiza esta organización es una perfecta síntesis de la novela, no hay nada más simbólico que apropiarse de forma ilegal del recinto cultural de lo que entendemos como el primer acceso social al mundo de lo letrado: asaltar la biblioteca de una escuela. Es decir, se podría hurtar cualquier objeto de valor que pueda venderse para obtener dinero; pero la elección de robar libros no es inocente, lo que se pretende sabotear es la desigualdad de oportunidades en el acceso al mundo de lo culto. Además, Astier se presenta a sí mismo como adolescente y se evidencia, a lo largo de la novela, que ante la necesidad de trabajar no puede acceder al mundo estudiantil.