Publicaciones sobre Novelas

‘La invención de la soledad’ de Paul Auster

‘La invención de la soledad’ de Paul Auster trata sobre el escritor que escribe para recordar a su padre en vida. También escribe sobre su papel como padre de su primogénito Daniel, además y sobre todo, de la soledad y del oficio como escritor.

‘La novela de mi vida’ de Leonardo Padura

La novela de mi vida permite al lector acercarse a dos hombres, uno de ellos considerado entre los mejores poetas de Cuba, y a las circunstancias que obligan a ambos a vivir en el exilio y a regresar para reencontrarse con su pasado y el país que intentaron olvidar.

El detective Mario Conde es quizás el personaje más conocido del escritor cubano Leonardo Padura Fuentes, debido a que es el protagonista de la mayoría de sus libros de ficción. Padura, graduado de Filología y Letras por la Universidad de La Habana, se desempeñó por varios años como periodista y su interés por los problemas de la sociedad cubana no terminó con sus días de reportero o cronista, sino que continúan siendo la materia prima que utiliza ahora en sus libros de ficción.

Su carrera como escritor despegó precisamente con la serie de novelas policiacas Las cuatro estaciones, protagonizadas por este peculiar investigador con títulos conocidos como Vientos de cuaresma, Pasado perfecto, Máscaras y Paisajes de Otoño. En los últimos años Padura ha entregado a sus lectores dos libros que han requerido una investigación histórica significativa. Uno de ellos es El hombre que amaba a los perros, que se centra en los últimos años de vida en Cuba de Ramón Mercader, el asesino de León Trotski, el otro es La novela de mi vida, que tiene como uno de sus personajes al poeta cubano José María Heredia.

Entre la realidad y la ficción

La novela de mi vida en sus más de 400 páginas presenta 3 historias que en su conjunto nos permiten conocer la vida de dos hombres, ambos cubanos que vivieron con casi dos siglos de diferencia, quienes comparten con el lector los hechos que los llevan a enfrentarse con su pasado mientras se reencuentran con un país que han intentado olvidar en vano.

El primero de ellos Fernando Terry, quien regresa a Cuba después de 18 años de exilio con el propósito de encontrar un texto inédito de uno de los poetas cubanos más importantes. La posibilidad de tener en sus manos este manuscrito, que se ha convertido en la obsesión de su vida, lo hace encontrarse nuevamente con su grupo de amigos, entre los cuales siempre ha sospechado está el culpable del rumbo que tomó su vida y que lo obligó a vivir lejos de todo lo que conocía por casi dos décadas.

El otro hombre que define esta historia es el poeta José María Heredia, conocido como el cantor del Niágara, quien nos cuenta su historia en primera persona acercándonos a los pocos años que permaneció en la isla y a los que luego vivió en el de destierro. Al mismo tiempo que nos narra como surgen sus poemas más conocidos y los amores, hacia dos mujeres y hacia la patria, los cuales definirían el destino de su corta vida.

La novela, publicada en el año 2002, tiene una tercera línea narrativa, y es precisamente el recorrido que hace este manuscrito que se sospecha es la novela de la vida de Heredia, pasando de mano en mano de diferentes guardianes, a partir del momento en el que José de Jesús Heredia, el hijo más pequeño del poeta, los entrega a la logia masónica a la que perteneció su padre.

Pero ahora, con la evidencia del acta masónica, por primera vez podía asegurarse la existencia real de un documento que nadie parecía haber leído y que, presumiblemente, podía ser la comentada novela escrita por Heredia entre 1837 y 1839, poco antes de su muerte. Sólo de pensar en la posibilidad de realizar el hallazgo, Fernando temblaba: aquellos papeles podían convertirse en el texto más revelador de la literatura cubana, y por eso insistió en apuntalar sus esperanzas.

Para este libro, Padura toma elementos de la biografía de José María Heredia como sus intereses, sus poemas o su participación en actividades políticas, que le dan veracidad al texto. «¿Por qué no acabo de despertar de mi sueño? ¡Oh!, ¿cuándo acabará la novela de mi vida para que empiece su realidad?», le escribe en una carta José María Heredia a su tío Ignacio en junio de 1824 mientras estaba desterrado y es precisamente el exergo que Padura pone al inicio de la novela. También aparecen en el texto personajes reales y de gran importancia en la época en que vivió Heredia, como el padre Félix Varela o José Antonio Saco.

Estos hechos se mezclan durante esta narración con elementos de la ficción o con dudas que siempre han existido sobre la figura del poeta, como la existencia o no de esta “novela” alrededor de la cual Padura organiza todo el libro.

José María Heredia, el poeta romántico de América

A pesar de haber nacido en la provincia oriental de Santiago de Cuba y de haber vivido en diferentes países del continente americano, José María Heredia se enamoró de La Habana al verla por primera vez con 14 años y luego de Matanzas, ciudad conocida como la Atenas de Cuba. A pesar de haber vivido pocos años en la isla, Heredia escogió la mayor de las Antillas como su patria.

Por primera vez había sentido la posibilidad de pertenecer a un sitio, de tener tierra y casa propias, y aquella isla desgraciadamente donde sólo por casualidad había nacido y a la cual, por avatares imprevisibles, regresé para dar el salto tremendo de la niñez a la adultez, se me estaba convirtiendo en una necesidad y, luego lo sabría, en una maldición de la cual nunca habría de librarme. ¿por qué no pude yo ser dominicano, venezolano o mexicano, si en cualquiera de esas tierras viví tantos o más años más que en Cuba? ¿Sería acaso el primero en sufrir la amarga experiencia de sentir aquella tierra venal era insustituible en el corazón?

La independencia de la isla de la metrópoli española fue un tema sobre el cual Heredia se pronunció muchas veces a través de su poesía, para finalmente dar un paso más en su búsqueda al formar parte a principios de los años 20 del siglo XIX de la conspiración Soles y Rayos de Bolívar. El resultado para el poeta, después de que toda la organización fuera descubierta, fue el destierro que lo llevó primero a Estados Unidos y más tarde a México donde se estableció definitivamente.

A cuba, regresaría en el año 1836 en un corto viaje de alrededor de un mes para ver a su madre y el resto de su familia, encontrándose ya en un estado avanzado de la tuberculosis, enfermedad que acabaría con su vida 3 años más tarde. En una nota histórica que Leonardo Padura coloca al final de la novela explica la trascendencia de este poeta para Cuba.

A dos siglos de su nacimiento su poesía sigue siendo estimada como la primera gran clarinada de la cubanía literaria y del romanticismo hispanoamericano, y poemas suyos como la oda “Niágara”, “En el teocalli de Cholula”, “Himno del desterrado” y “La estrella de Cuba” son estudiados como los más altos ejemplos de la naciente lírica del país, y citados por especialistas y lectores. Sus versos patrióticos hacen de José María Heredia el primer gran poeta civil de Cuba y el gran romántico de América, como lo reconoció José Martí, al evocar la memoria del poeta muerto en la miseria y el olvido.

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‘Solaris’ de Stanislaw Lem

Solaris se presenta como una alegoría de los límites del ser humano: sea como aquel otro insoslayable o como ese océano insondable que es el “yo”. Representa aquello que nos excede, que nos desborda y, como tal, aquello que alimenta nuestros deseos por conocer lo desconocido.

Solaris trata de personas que se han perdido en el cosmos y que –quieran o no– ahora tienen que aprender cosas nuevas. Este afán de saber, impuesto aquí al hombre desde fuera, es a su modo algo tremendamente dramático, puesto que se ve acompañado de continua intranquilidad y de carencias, de dolor y decepción, puesto que la verdad última es inalcanzable. A ello se añade que al hombre le ha sido dada una consciencia, que empieza a atormentarle en cuanto su comportamiento es contrario a las leyes morales. También la existencia de la conciencia es, en cierto modo, algo trágico.
– Andréi Tarkovski

Así presenta Andréi Tarkovski su adaptación homónima del clásico de Stanislaw Lem en su libro Esculpir en el tiempo. La película se toma muchas licencias con respecto al libro, incluso podríamos decir que más que hablar de una adaptación cinematográfica estamos ante una reescritura del clásico del genio de la ciencia ficción del siglo XX. Sin embargo, lo que menciona Tarkovski acerca de la película nos sirve de entrada a Solaris, planeta con un solo habitante conocido -un océano insondable- que nos habla del ser humano, sus temores y sus deseos, sus carencias y su falta de conocimiento acerca de sí mismo, la otredad y todo lo que lo rodea.

Los límites del conocimiento humano

Stanisław Lem nació un 12 de septiembre de 1921 en Polonia. Es considerado uno de los mejores exponentes del género de la ciencia ficción. Entre sus obras encontramos El hospital de la transfiguración, Máscara, La investigación, Ciberíada y Solaris, donde se puede ver un estilo satírico, de crítica a la sociedad moderna y con muchos elementos de carácter filosófico. Uno de los temas principales de su obra es el contacto con formas de vida no humanas, tendiendo a poner en entredicho el conocimiento del ser humano colocándolo en situaciones límite donde se expone su carácter falible, incluso su solipsismo al reconocer al otro desde su concepción preconcebida de la realidad. Vemos lo anterior en el siguiente fragmento:

Muchos hombres de ciencia, en cambio, sobre todo entre los jóvenes, llegaron insensiblemente a considerar el “Asunto Solaris” como piedra de toque de los valores del individuo. “Mirándolo bien -decían-, lo que aquí se discute no es solo la investigación solarista; se trata esencialmente de nosotros, de los límites del conocimiento humano.”

Es así que Lem utiliza los “mundos posibles” para criticar la realidad que habitamos. Desde el deseo de colonización y dominación del ser humano sobre aquello que no le pertenece, hasta la imposibilidad de comunicación entre nosotros mismos en el mundo moderno, que pese a los avances de la tecnología, pareciera que al ofrecer mayores posibilidades de mantenernos “conectados” en el mundo virtual, nos separara más de los demás y del contexto a nuestro alrededor.

Solaris como reflejo y origen de lo indeterminado

En Solaris, Lem ubica a cuatro hombres -Kris Kelvin, Snaut, Sartorius y Gibarian- en una estación ubicada en el planeta homónimo, el cual está formado en su totalidad por un océano protoplasmático que se presume parece tener vida y las capacidades de un ente pensante. “Los solaristas” son un grupo de estudio científico que lo que ha buscado, a lo largo de mucho tiempo, es la comunicación con esta forma de vida no humana. Al iniciar la novela, Kelvin está rumbo a Solaris, en una nave espacial denominada Prometeo. Al arribar al planeta, se entera de la muerte reciente de Gibarian, su maestro. Al interrogar a Snaut, este le comenta que solo ellos y Sartorius están en la estación, pero que se prepare si llegara a ver a “alguien más”. Kelvin se muestra confundido, anonadado, primero, por la muerte de Gibarian y, segundo, por la actitud misteriosa de Snaut, que le hace una advertencia: “-Domínate, prepárate para afrontar… cualquier cosa. Ya sé que es imposible. Inténtalo, de todos modos. Es el único consejo que puedo darte”.

Al avanzar la novela nos iremos enterando que los individuos de la estación reciben “visitantes” de origen desconocido y que, al parecer provienen de sus recuerdos. Con lo que posteriormente se presume que el océano realiza una especie de escáner cerebral y procesa los recuerdos de los individuos, generando “seres” a partir de los mismos. Kelvin recibe la sorpresiva visita de Harey, su pareja, pero nos enteramos por él mismo que ella se suicidó 10 años atrás, con lo que entendemos poco a poco que se trata de una reproducción a partir de los recuerdos de Kelvin que el océano ha generado a partir de un tipo de partículas denominadas neutrinos. En un principio parece una forma vaciada de la fallecida Harey, pero conforme Kris se relaciona con ella, va convirtiéndose en una forma cada vez más humana, llegando incluso a surgir una especie de vínculo emocional entre ambos.

Resulta importante comentar que Lem prácticamente utiliza como excusa el viaje a otro planeta y la posible comunicación con alienígenas para indagar acerca de la psique y las relaciones humanas. Incluso cabe destacar que Kris Kelvin no es físico, ni científico, es psicólogo, por lo cual, lo que le interesa, más que el contacto con el océano, es la posible comunicación con el mismo y los seres que produce y las implicaciones de estos en la mente y comportamiento humanos. Al discutir Kelvin con Snaut acerca de los “visitantes” de Solaris y las alteraciones que estos producen en los miembros de la estación, este le responderá:

No queremos conquistar el cosmos, solo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonia. Somos humanitarios y caballerescos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente trasmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno. Nos consideramos los caballeros del Santo-Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es. Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo; partimos en busca de un planeta, de una civilización superior a la nuestra, pero desarrollada de acuerdo con un prototipo: nuestro pasado primitivo. Por otra parte, hay en nosotros algo que rechazamos; nos defendemos contra eso, y sin embargo subsiste, pues no dejamos la Tierra en un estado de prístina inocencia, no es solo una estatua del Hombre-Héroe la que parte en vuelo. Nos posamos aquí tal como somos en realidad, y cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, esa parte que preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo.

Con esto, Snaut argumenta acerca de la imposibilidad de comprender aquellas cosas que se salen de los parámetros que rigen la mente humana. Cualquier contacto no busca enriquecer la experiencia del ser humano hacia lo desconocido, sino organizar y catalogar eso que se sale de los límites de lo que él ha creado. Por tal razón, ante las limitadas posibilidades de su comprensión de la realidad, prefiere destruir lo que no conoce, más que asimilarlo como diferencia.

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‘Hombres’ de Angelika Schrobsdorff

Hombres (1961) es la primera novela de la autora alemana, hija de madre judía, Angelika Schrobsdorff (1927). Una obra provocadora para la época por presentar a una narradora en primera persona que cuenta sus relaciones con los hombres.

Varios años después de escribir Hombres (Die Herren en su título original), novela provocadora para la época por presentar a una narradora en primera persona que cuenta sus relaciones con los hombres; relaciones en las que ella muestra un gran poder y dominio en ocasiones (que finalmente es independencia y liberación), la autora escribe una novela autobiográfica titulada Tú no eres como otras madres (Du bist nicht so wie andre Mütter, 1992). Esta segunda novela sería lo que se viene a llamar una autoficción, pues Angelika cuenta allí su vida y la de su madre, sin cambiar los nombres reales de ninguno de los personajes (la primera persona que narra es Angelika y su madre en el libro se llama Else, como efectivamente en la realidad), pero haciendo literatura (y de la buena). En cambio Hombres, su primera novela, se trata más bien de una novela autobiográfica. Aquí la autora toma su vida privada para construir la narración pero se esconde, al mismo tiempo, en el personaje de Eveline. No me sorprende: la autoficción es un género más posmoderno en el sentido de que puede poner en duda qué es un autor, pregunta que se hizo Foucault en 1969.

Por el contrario, cuando Schrobsdorff escribe Hombres, ni siquiera existía todavía el famoso Roland Barthes por Roland Barthes. Sin embargo, con estas dos obras de la autora alemana pasa algo muy curioso: en Hombres los personajes de su hermana y su cuñado, por ejemplo, llevan los nombres reales de esas personas, y por lo tanto, los nombres de esos mismos personajes de Tú no eres como otras madres. Lo mismo sucede con Yonka (figura femenina muy importante en la vida de Angelika, como una especie de cuidadora/confidente) y con algunos otros. Pero más interesante que hacer un cruce de ambas novelas por las coincidencias nominales (no solo entre ellas sino entre los personajes y las personas reales) puede resultar cruzarlas por los temas que trata, que son fundamentalmente tres a mi modo de leer: la guerra y el exilio; la familia, y sobre todo, la madre o el padre; los hombres y el amor.

La guerra y el exilio

En cuanto comienza la Segunda Guerra Mundial, Angelika Schrobsdorff junto con su hermana Bettina (mismo nombre con el que aparecerá en ambas novelas, como antes fue señalado) y su madre huyen de Alemania hacia Bulgaria. En Hombres lo cuenta así:

Después de tres días de penosa caminata llegamos a Bujovo. Bujovo era una aldea que contaba con unas cuarenta chozas de barro; con una taberna en la que se bebía slibowitz […]; con una escuela que servía para muchos fines, pero muy pocas veces para la enseñanza; con una iglesia que se encontraba continuamente ocupada […]; y con una fuente en medio de la gran plaza de la aldea, que surtía de agua a todo el lugar.

Nos asignaron nuestros cuarteles en casa de la familia Gawriloff, que constaba de una abuela nonagenaria, del padre, de una hija, y de cinco hijos. La familia vivía en una casucha de barro de dos habitaciones: una minúscula entrada con un hogar abierto y un cuartucho aún más diminuto.

Y en Tú no eres como otras madres, la misma escena aparece de esta manera:

Al día siguiente llegamos a Bujovo. Estaba ubicado al pie de una cadena de lomas boscosas, tenía unas cien casas desperdigadas sin orden ni concierto por el paisaje, no había apenas árboles y aún menos calles, solo caminos enlodados que no siempre conducían a una casa. […].

En el centro de la aldea había una plaza, grande y sin nivelar, con un pozo del que se sacaba el agua con panzudos botijos en los hombros. Había también una escuela a la que uno podía asistir siempre que quisiera y no tuviera que realizar otra tarea, un bar donde servían rakia y slivovitz, y una iglesia en la que un pope desaliñado, con un moño greñudo, atendía sus obligaciones.

Else y Angelika encontraron hospedaje en casa de una familia de ocho miembros, compuesta de cinco hijos de entre seis y dieciocho años, una hija de veintidós, un padre y una baba(*) minúscula y jorobada.

* Voz eslava que significa “mujer”, “abuela” nota al pie del original.

Una vez que se instalan en Bulgaria, se asienta el drama del exilio. La lengua cumple un papel primordial para la añoranza. Como dice Emine Sevgi Ozdamar en un maravilloso relato titulado La lengua de mi madre: «En el idioma extranjero, las palabras no tienen infancia». Y donde no hay pasado, no hay persona. La muerte (aunque sea la simbólica) está mucho más cerca de la ausencia de pasado que de la ausencia de futuro. Dice Eveline en Hombres:

Me interesaban mucho más los soldados alemanes. No porque fuesen hombres, sino porque venían de mi patria. Sentía añoranza. Mi más ferviente deseo era conocer a uno de aquellos alemanes y hablar con él en mi propia lengua.

[…].

Por aquella época mi madre conoció a una joven berlinesa […]. Nos invitaba con frecuencia a su casa. Aquellos momentos mitigaban un poco mis añoranzas por la patria.

Y dice un pasaje de la otra novela:

No me puedo imaginar que en una lengua distinta a la materna pueda uno mostrarse como realmente es. Porque uno está orgánicamente imbricado con el idioma, que más que cualquier otra cosa es expresión de la personalidad, lo mismo que es, más que cualquier otra cosa, la clave para acceder a un pueblo y su cultura. Por supuesto, las palabras y la gramática se pueden aprender, pero lo que está en torno a las palabras, dentro y detrás de las mismas, jamás.

Pero la otra cara de la moneda del desarraigo es el rechazo al propio país, porque algo se pierde para siempre y es irrecuperable. Esa pérdida es interna, desde luego, y en situaciones de guerra también externa, porque una ciudad queda en ruinas o debe ser reconstruida y ya nunca más es la misma ciudad (como quien se va ya nunca más es la misma persona). Tal es así que en Hombres, Eveline llega a decir: «Comencé a sentir añoranza de Sofía» cuando se encuentra de regreso en Alemania tras la guerra. Y pocas líneas más abajo señala: «Ya no soy alemana […] y nunca seré americana», para señalar esa encrucijada del exiliado: no se pertenece nunca más a ningún sitio. El desarraigo es desgarro. Y así vive «la vuelta a casa»:

Durante ocho años había soñado con el instante en que volvería a pisar suelo alemán. Pero mis sueños ya no se basaban en la realidad. El tiempo y el deseo habían vuelto borrosos todos los recuerdos. Solo me habían quedado algunas impresiones de mi niñez: ciudades deslumbrantes, anuncios luminosos, limpias casas, bosques, pueblos adormilados, rosales, puntiagudas torres de iglesias, campos nevados y árboles de Navidad.

Cuando salí del avión vi un campo grande y helado, un edificio bajo parecido a un cuartel, un par de ruinas, montones de escombros y cráteres de bombas. Vi innumerables aviones americanos, jeeps americanos, grandes y pequeños, soldados y oficiales americanos, mujeres americanas con vestidos de colores chillones, calcetines bajos y niños en brazos. […]. Vi un cielo azul resplandeciente y vi nubes de polvo.

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‘Zama’ de Antonio Di Benedetto

En Zama (1956), Antonio Di Benedetto aborda a través de un contexto específico, la colonia española en el Cono Sur de América, problemas que involucran a todo ser humano: la espera, el vacío, el poder impenetrable y la futilidad de la vida. Cuestiona una identidad propia frente a lo ajeno, una agonía que la novela trae consigo de forma tan pausada como amenazante.

Di Benedetto escapa de su trabajo habitual en el diario mendocino Los Andes del que era jefe de redacción para encerrarse en una casa vacía y escribir Zama. Frente al principio de realidad que implica el periodismo es necesariofugarse a un sitio-otro desprovisto del tiempo rutinario para escribir una ficción que retoma el pasado como centro neurálgico de la narración. Hoy renace Zama. Anacrónica: con prosa, colores y personajes que reinventan el acontecer del siglo XVIII y que ya eran atemporales para la fecha de su publicación. Actual: nos propone una lectura dedicada, lenta, a veces imposible frente a la volatilidad del tiempo posmoderno. Audaz: instala un pasado en tiempos de amnesia obligatoria.

Es cierto que, en el año 2016, el texto revive en gran parte por Lucrecia Martel, cineasta argentina, quien ha decidido rodar esta historia intrincada; también, porque se cumplen sesenta años de la fecha de su publicación y treinta de la muerte del escritor; además, de la reciente traducción al inglés de Esther Allen para New York Review of Books. En ese sentido, el texto conversa con distintos momentos históricos: por un lado, la publicación a mediados del siglo XX dialoga con un pasado narrativo del siglo XVIII y por el otro, todo ello conversa con el lenguaje cinematográfico que se presenta en el siglo XXI. Los tiempos en Zama tienen un alcance inquisidor, interrogante sobre la construcción del ser americano y de una nación pero también, instalan un existencialismo de alcance universal. Diego Zama, narrador protagonista, interpela, de esta forma, todos los tiempos y todos los seres humanos.

Zama, revisionista

Es cierto que el inicio de la novela nos propone una lectura concreta. El intertexto que versa: «A las víctimas de la espera», se vuelve un absoluto que es imposible de eludir. Diego Zama, funcionario de la colonia española, está esperando un traslado que nunca llega. Pero también, el tiempo de la narración nos propone otra lectura.

La novela se divide en tres apartados bajo el título de “1790”, “1794” y “1799”. Situar el existencialismo, los eventos alucinatorios, por momentos lo irreal, en la percepción de Diego Zama a fines del siglo XVIII, es un gesto que de forma inevitable cuestiona el romanticismo argentino que surge en el siglo XIX y en el que la literatura argentina comenzó a circunscribirse. La operación en Zama se instala poco antes de la aparición de ese movimiento literario en el que Esteban Echeverría fue pionero. Sin dudas, revisar ese canon desde mediados del siglo XX, donde la irrupción de lo fantástico pretendía cuestionar justamente la identificación romanticista de la literatura argentina y el acontecer de las problemáticas sociopolíticas del siglo XIX, de la coyuntura gauchesca, de la civilización y de la barbarie, significa desterritorializar la literatura argentina y la construcción del sujeto criollo.

Por citar algunos ejemplos: Jorge Luis Borges junto a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo publican Antología de la literatura fantástica en 1940; también, dos de los libros más reconocidos de Borges: Ficciones en 1944 y El Aleph en 1949; Julio Cortázar, Bestiario en 1951 y Di Benedetto, Mundo Animal en 1953. Zama, con el tiempo narrativo que propone, instala una literatura propia cuando éramos los sujetos exóticos de las crónicas de América. Además, escribirla en el contexto del siglo XX, donde lo fantástico toma lugar para darle otro cauce a la literatura nacional, implica repensar toda la toda literatura argentina escrita hasta ese momento.

Zama, universal

En cada sección de Zama, se pueden encontrar distintos núcleos narrativos, a saber: “1790” y el deseo, la experimentación sexual y el erotismo; “1794” y las apariciones, lo fantástico, la alucinación, y “1799” y la captura de Vicuña Porto, hombre “desleal” que contribuyó al alzamiento de los indios. No obstante, las respectivas secciones se ven interceptadas por la espera absurda, por los propósitos que se pone Diego Zama, o que le impone el contexto, para sobrevivir frente a un deseo imposible: su traslado a Buenos Aires. En el transcurso de la novela, el protagonista comparte la pasividad, la aceptación frente a su destino truncado e incluso la versatilidad que suponen buscar otras metas para poder vivir en una espera insoportable que hacen del personaje principal una biografía de su decadencia.

En ese sentido, la condición de súbdito de la corona española hace que él siempre busque una aspiración que lo vuelva a colocar en ese pasado ideal donde era un corregidor. Pero, no sólo no lo logra sino que también su vida se ve atravesada por una pérdida de identidad. Zama, además de trabajar sobre la espera, es un tratado del poder, un ensayo sobre el eurocentrismo y la aniquilación que supuso la colonia española en América a través de la vida y del pensamiento de Diego Zama. Pensar hoy en un Zama existencialista en el contexto del siglo XVIII instala la idea de lo universal, de aquello que nos emparenta como seres humanos a pesar de las circunstancias.

Las primeras oraciones del apartado “1790”, que da inicio a la novela, presenta una isotopía del paso del tiempo: el barco, el muelle, el puerto, el río, el viaje, la muerte. No obstante, esa imagen ilustra un paralelismo entre el tiempo real y la percepción del tiempo de Zama: quieto, estanco, nostálgico. Es decir, la imposibilidad del sujeto de hacerse cargo de su destino, lo coloca en un lugar pasivo, alienado, carcelario:

Salí de la ciudad, ribera abajo, al encuentro solitario del barco que aguardaba, sin saber cuándo vendría.

Llegué hasta el muelle viejo, esa construcción inexplicable, puesto que la ciudad y su puerto siempre estuvieron donde están, un cuarto de legua arriba.

Entreverada entre sus palos, se manea la porción de agua del río que entre ellos recae.

Con su pequeña ola y sus remolinos, sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos.

Ahí estábamos, por irnos y no.

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‘Tres tristes tigres’ de Guillermo Cabrera Infante

«Showtime! Señoras y señores. Ladies and gentlemen». Así eran recibidos cada noche los asistentes al Cabaret Tropicana, el más famoso de Cuba. Precisamente con esta bienvenida Guillermo Cabrera Infante nos invita a disfrutar de otro espectáculo, aquel que tomaba a La Habana como escenario cada noche a finales de la década de 1950, y que el escritor narra en su libro Tres tristes tigres.

La capital cubana de aquella época se había convertido en un lugar de ocio, llena de hoteles, casinos, cabarets y música. Pero la fascinación de Cabrera Infante por esta ciudad había empezado mucho antes, cuando tenía 12 años y su familia decidió mudarse desde un pueblo de campo del centro de la isla. Con esa corta edad Cabrera Infante se enamoró de una ciudad sobre la cual aseguraba era más suya que de los que habían nacido en ella porque él la había adoptado. En varias oportunidades afirmó que La Habana era para él una obsesión.

Allí creció y desarrolló su pasión por el cine, sobre el que comenzó publicando críticas y terminó creando guiones para Hollywood. Al mismo tiempo se dedicaba a la literatura, convirtiéndose en editor de Lunes de Revolución el suplemento cultural del periódico Revolución, el cual reunió a múltiples escritores cubanos cuyos nombres se convirtieron, o ya eran en aquella época, imprescindibles en la literatura nacional.

El año 1965 marcaría la despedida definitiva de Guillermo Cabrera Infante con la ciudad que amaba, estableciéndose en Londres para vivir en el exilio hasta su muerte. Desde entonces su relación con La Habana se alimentó de recuerdos y se hizo más intensa.

Es precisamente esta ciudad que vivía en su memoria el escenario de varias de sus novelas, entre ellas La Habana para un infante difunto, y por supuesto Tres tristes tigres. Esta última nació con el nombre Amanecer en el trópico y fue enviado al Premio Biblioteca Breve resultando ganador, más tarde cuando salió publicado en el año 1967 el libro era diferente.

Los tigres y su historia

Tres tristes tigres es un conocido trabalenguas infantil y un título que adelanta uno de los aspectos más reconocidos y estudiados de este libro, el juego de Guillermo Cabrera Infante con el lenguaje. Nos deja ver además algunas de las características de los personajes de la novela, un grupo de amigos que convierten la ciudad en su campo de acción.

Además del prólogo y el epílogo, la novela tiene 8 secciones con determinada independencia unas de otras, que nos permiten ir conociendo a Arsenio Cue, actor y aspirante a escritor, a Eribó bongosero y amante de la música en general y a Silvestre y su preferencia por el cine, el mar y las calles de La Habana. Algunas aventuras son narradas por Codac, fotógrafo de profesión empleado en un periódico de la época o por Bustrófedon a quien le obsesionaba el lenguaje y sus múltiples posibilidades.

En una de estas secciones, mientras Arsenio Cue manejaba a alta velocidad por la ciudad, Silvestre cree descubrir la obsesión de Cué por el tiempo y el espacio. Menciona además la del resto de sus amigos como se aprecia a continuación.

(…) supe por qué corría Arsenio Cué. No quería devorar los kilómetros como se dice (…), sino que estaba recorriendo la palabra kilometro y pensé que su intención era pareja a mi pretensión de recordarlo todo o a la tentación de Códac deseando que todas las mujeres tuvieran una sola vagina (aunque él no dijera exactamente vagina) o de Eribó erigiéndose en el sonido que camina o el difunto Bustrófedon que quiso ser el lenguaje.

Junto a ellos, se convierten en personajes de esta novela, o son mencionados en ella, reconocidos exponentes de la cultura cubana. Entre ellos por ejemplo Carlos Fraqui, escritor y crítico de arte, el también crítico e investigador Rine Leal, el escritor Calvert Casey, el director de cine Tomás Gutiérrez Alea (Titón), la cantante Olga Guillot y el músico Benny Moré, conocido como el Bárbaro del Ritmo.

La forma en que todos estos personajes se comunican, su forma de hablar tan típica de La Habana, es un empeño de Cabrera Infante de retratar la ciudad y su ambiente tal y como son. De ahí que al inicio del libro el propio Cabrera coloque una advertencia que señala que Tres Tristes Tigres está escrito en cubano, es decir, en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba. Incluso aclara que algunas páginas tomarán más sentido escucharlas que leerlas, así que leer en voz alta puede ser más adecuado. La nota aclaratoria también señala:

(…) la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto.

Pero en Tres tristes tigres la ciudad en sí misma podría considerarse un personaje. La Habana que narra este libro es una ciudad que se mantiene en movimiento y que es objeto de múltiples descripciones. Sus calles, su malecón o su arquitectura son motivo de evocación.

Estos tristes tigres se centran en disfrutar al máximo todas las sensaciones que la noche, el cine y la música de La Habana les brindan. De la mano de este grupo de amigos recorremos una ciudad llena de lugares de ocio, una ciudad que ya mostraba edificios destruidos, pero que continuaba llena de opciones culturales.

La zona de caza

La noche habanera es uno de los temas principales de esta novela, todos sus personajes se mueven alrededor de ella mostrando su esplendor, los placeres y los vicios que esta alberga. En una entrevista concedida a Reynaldo Jiménez en el año 1979 Cabrera Infante explicaba que esta novela es el testimonio de sus noches de amor con La Habana, y que el recuerdo de la capital cubana era mejor incluso que la ciudad misma. En este escenario, los personajes de Cabrera Infante tenían claro lo que buscaban:

Arseniato Cúprico pone los pasadores a la capota y arranca con todos nosotros hacia la noche de amor, de locura y de muerte.

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‘El juguete rabioso’ de Roberto Arlt

Silvio Astier, personaje principal de ‘El juguete rabioso’ (1926) de Roberto Arlt, atraviesa su vida en una relación constante entre literatura, dinero y delito. La obra pone en jaque el canon literario argentino de entonces y aún estremece su actualidad.

Roberto Arlt escribe La vida puerca, nombre original de su primera novela, tiempo antes de que se publique; las peripecias por lograr que el texto se diera a conocer, a veces nos recuerda la perseverancia y la obstinación de algunos de sus personajes cuando se proponen algún cometido. Así es como en un principio, el texto fue rechazado por la Editorial Claridad; pero finalmente, Ricardo Güiraldes, responsable del cambio del título, lo incita y ayuda a publicarlo en la Editorial Latina, gesto que Arlt retribuye dedicándole la novela. Mucho se ha hablado acerca de la similitud entre la novela y la vida del escritor: Astier y Arlt comparten el deseo por lo literario en una incesante interrupción por la necesidad de trabajar. Sin embargo, más allá de ése y otros rasgos autobiográficos, el contexto de publicación de la obra trae consigo las problemáticas literarias de la época que, además, evidencian las problemáticas sociales y económicas de la Argentina de principio del siglo XX y, por qué no, de las actuales.

En ese sentido, no es posible leer a Roberto Arlt sin mencionar que durante los años 1920 y 1930 la producción literaria estuvo dividida en dos grupos que obtuvieron el nombre de Florida y Boedo. Ambos se nombraron así por las que calles en las que estaban situadas sus revistas, Martin Fierro y Claridad, respectivamente. Florida concebía la literatura a partir de la estética, del juego con lo formal, de la experimentación y ruptura que tomaron de las vanguardias europeas de las que sus escritores se influenciaron. En cambio, Boedo pensaba a lo literario desde lo social, prevalecía el contenido frente a la forma y creían en la revolución proletaria, bandera que enarbolaron a partir de la lucha comunista de la Unión Soviética. Lo que hoy puede resultar reconciliable entre ambas ideas sobre la literatura, en aquel momento era imposible. Los tiempos y las utopías para un bando o para el otro demandaban una pertenecía y una convicción que hoy difícilmente podamos encontrar.

De cualquier forma, la oposición mencionada es analizada desde la crítica literaria y por lo tanto, la vinculación a un sector u otro no siempre es clara. Roberto Arlt es un ejemplo notable de esta tensión ya que si bien muchos rasgos de su vida y el estilo de su obra podrían clasificarse como un escritor del grupo Boedo, el tono amargo y trágico que adopta hacia el final El juguete rabioso genera que Elías Castelnuovo, uno de los máximos representantes del grupo Boedo, rechace la publicación de su texto. A su vez, quien ayuda al escritor a publicarla es Ricardo Güiraldes, escritor vinculado al grupo Florida, para quien Arlt trabajaba.

A pesar de la increíble complejidad que posee su novela, una de las primeras cosas que pienso cuando escribo sobre Arlt es que se lo acusó de escribir mal, de escribir con errores. Es cierto, no era un escritor culto en el sentido que el canon entiende a lo letrado, a lo erudito, a Borges, al grupo Florida. Pero es en esa falta donde se enaltece como escritor. Escribir bajo su código significa mostrar la falta de dinero. Es decir, es poner de manifiesto que el acceso a lo que se consideraba culto se permite a través del dinero. En ese sentido, escribir es evidenciar los problemas de acceso a la cultura: evidenciar el error, la falta de decoro, lo soez. Por lo tanto, la elección de escribir en y desde el subsuelo no es sólo literaria sino también, económica y política. Tal vez, escribía mal; pero el problema no fue ése sino la falta de comprensión de su texto. No se entendió en su época que él estaba vaticinando el acontecer de un sujeto asquerosamente actual y lo que no se comprende, naturalmente, se ataca.

Querer ser entre la literatura, el dinero y el delito

La novela se divide en cuatro capítulos cuyos nombres anticipan de forma explícita el contenido que desarrollarán. En Los ladrones, el primero, y en Los trabajos y los días, el segundo, Silvio Astier narra en el seno de un ambiente marginal, los delitos y las labores en los que se involucra para conseguir dinero y para progresar. De cualquier forma, la presencia de lo literario es la que articula y le da validez a su vida. En ese sentido, así se da inicio a la novela:

Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenía su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia. Decoraban el frente del cuchitril las polícromas carátulas de los cuadernillos que narraban las aventuras de Montbars el Pirata y de Wenongo el Mohicano. Nosotros los muchachos al salir de la escuela nos deleitábamos observando los cromos que colgaban en la puerta, descoloridos por el sol.

Ese primer fragmento, evidencia no sólo el encuentro inicial entre Silvio Astier y la literatura sino también, el vínculo que entabla con ella: el placer que genera la lectura y la trasmisión de la misma mediante un obrero inmigrante en el contexto del bajo Buenos Aires. A su vez, la adquisición literaria se da mediante el alquiler del tomo por cinco centavos. En ese sentido, se pone de manifiesto la clase social de pertenencia del protagonista ya que es un poseedor transitorio de la cultura; la presencia constante del dinero interrumpe el tiempo de ocio que implica leer con la necesidad económica y la toma de conciencia de que la literatura es una mercancía:

—Cuidarlo, niño, que dineroz cuesta —y tornando a sus menesteres inclinaba la cabeza cubierta hasta las orejas de una gorra color ratón, hurgaba con los dedos mugrientos de cola en una caja, y llenándose la boca de clavillos continuaba haciendo con el martillo toc… toc… toc… toc…

La literatura aparece desde el inicio como dinero porque se pone en evidencia su valor mercantil. A su vez, en cada paso que da el personaje, recuerda fragmentos de los textos leídos. En ese sentido, Astier recrea en su vida la literatura que anhela pero que no puede terminar de poseer sino a través de la repetición:

Dicha literatura, que yo devoraba en las «entregas» numerosas, era la historia de José María, el Rayo de Andalucía, o las aventuras de don Jaime el Barbudo y otros perillanes más o menos auténticos y pintorescos en los cromos que los representaban de esta forma: Caballeros en potros estupendamente enjaezados, con renegridas chuletas en el sonrosado rostro, cubierta la colilla torera por un cordobés de siete reflejos y trabuco naranjero en el arzón. Por lo general ofrecían con magnánimo gesto una bolsa amarilla de dinero a una viuda con un infante en los brazos, detenida al pie de un altozano verde.

Entonces yo soñaba con ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas y me amarían singulares doncellas.

Necesitaba un camarada en las aventuras de la primera edad, y éste fue Enrique Irzubeta.

La literatura como aprendizaje, no obstante, está garantizada por la necesidad de sobrevivir en el mundo del delito. Así es como organizan junto a Enrique Irzubetay Lucio el Club de los caballeros de la media noche. En ese sentido, el último robo que realiza esta organización es una perfecta síntesis de la novela, no hay nada más simbólico que apropiarse de forma ilegal del recinto cultural de lo que entendemos como el primer acceso social al mundo de lo letrado: asaltar la biblioteca de una escuela. Es decir, se podría hurtar cualquier objeto de valor que pueda venderse para obtener dinero; pero la elección de robar libros no es inocente, lo que se pretende sabotear es la desigualdad de oportunidades en el acceso al mundo de lo culto. Además, Astier se presenta a sí mismo como adolescente y se evidencia, a lo largo de la novela, que ante la necesidad de trabajar no puede acceder al mundo estudiantil.

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‘La campana de cristal’ de Sylvia Plath

Ser humano atormentado, mujer adelantada para su época, víctima de circunstancias de vida difíciles y de un matrimonio nocivo: Sylvia Plath es todo eso, pero ante todo es a través de su escritura.

Desde los alrededores de Nueva Inglaterra

Sylvia Plath nació Boston, EE.UU., el 27 de octubre de 1932. Principalmente es reconocida como poeta, sin embargo, escribió La campana de cristal –novela semiautobiográfica que ve la luz bajo el seudónimo de Victoria Lucas en 1963–, relatos, ensayos y sus diarios –los cuales han sido aclamados como textos de gran valor literario–.

Inició sus estudios universitarios en el Smith College, de donde se graduó en el año de 1955. Posteriormente obtuvo una beca Fulbright para realizar estudios en la Universidad de Cambridge, donde conoció al poeta Ted Hughes, con el cual contrajo matrimonio en 1956.

Durante mucho tiempo se pensó que la muerte de su padre cuando era niña, produjo una inestabilidad emocional que la llevó a un intento de suicidio el mismo año en que ingresa a la universidad. Sin embargo, posteriormente se ha especulado que Plath padecía de trastorno bipolar, el cual producía las constantes depresiones y deseos de suicidio que la acompañaron hasta 1963, año en que decide acabar con su vida. El primer intento de suicidio de la autora es tratado en La campana de cristal, donde Esther Greenwood se convierte en un alter ego de Plath:

Un sentimiento lleno de ternura me llenó el corazón. Mi heroína sería yo misma, aunque disfrazada. Se llamaría Elaine. Elaine. Conté las letras con los dedos. Esther también tenía seis letras. Parecía un buen presagio.

Sylvia/Esther/Elaine

La relación entre la trama de la novela y la vida de la propia autora es evidente. En el texto, Esther es una estudiante de Lengua Inglesa en un pueblo de los alrededores de Boston, que gana un concurso de una revista de modas –gracias a un ensayo de su autoría–, el cual otorga como premio un trabajo en la Ciudad de Nueva York durante un mes.

A lo largo de las páginas de la novela, observamos como Esther nunca está satisfecha con lo que le sucede. Al inicio del texto se presenta a la protagonista desde una prometedora llegada a Nueva York, pero poco a poco iremos siendo testigos de la debacle emocional que la va apoderando. Al regresar a la casa de su madre en Boston luego del término de la beca en Nueva York, se zambulle en un período de depresión –que la conduce al intento de suicidio– y que, finalmente, lleva a la protagonista por un proceso de consultas psiquiátricas, terapias de electroshock e internamientos en instituciones de salud mental. Si en un principio creemos que Esther no se siente satisfecha en ningún lugar ni alrededor de nadie, poco a poco nos damos cuenta que esa insatisfacción no proviene del entorno que la rodea, sino de su propio interior. La misma menciona:

El silencio me deprimía. No era realmente el silencio. Era mi propio silencio.

El monólogo interior de la protagonista nos hace saber que ella desea escribir y viajar, pero no desea cuestionarse acerca de qué futuro le espera en su vida. Uno de los pasajes más hermosos del texto habla acerca de la encrucijada en la que se siente posicionada Esther y en su imposibilidad de elegir ante las proyecciones de vida que se presentan ante ella:

Vi mi vida extendiendo sus ramas frente a mí como la higuera verde del cuento. De la punta de cada rama, como si de un grueso higo morado se tratara, pendía un maravilloso futuro, señalado y rutilante. Un higo era un marido y un hogar feliz e hijos y otro higo era un famoso poeta, y otro higo era un brillante profesor, y otro higo era E Ge, la extraordinaria editora, y otro higo era Europa y África y Sudamérica y otro higo era Constantino y Sócrates y Atila y un montón de otros amantes con nombres raros y profesiones poco usuales, y otro higo era una campeona de equipo olímpico de atletismo, y más allá y por encima de aquellos higos había muchos más higos que no podía identificar claramente. Me vi a mí misma sentada en la bifurcación de ese árbol de higos, muriéndome de hambre sólo porque no podía decidir cuál de los higos escoger. Quería todos y cada uno de ellos, pero elegir uno significaba perder el resto, y, mientras yo estaba allí sentada, incapaz de decidirme, los higos empezaron a arrugarse y a tornarse negros y, uno por uno, cayeron al suelo, a mis pies.

Los diferentes caminos que puede tomar la vida de Esther no logran emocionarla. Constantemente se confiesa como una persona que no desea tener que escoger una posibilidad para su vida, que anhela todas las opciones latentes y que esta falta de decisión ante el propio destino la llevará a no poder realizar nada concreto en su vida. A medida que avanzamos en la novela, vemos como esta imposibilidad se va convirtiendo en una inacción que va carcomiendo la mente de Esther, a tal punto que considera innecesario realizar tareas tan cotidianas como lavar su ropa o lavarse el pelo y se le vuelven imposibles actividades como el sueño y la escritura.

Aquella mañana había intentado escribirle una carta a Dooren, que estaba en West Virginia, preguntándole si podía vivir con ella y quizá conseguir un empleo en su universidad, de camarera o de otra cosa. Pero cuando cogí la pluma, mi mano hizo letras grandes, espasmódicas, como las de un niño, y las líneas se inclinaron en la página de la izquierda a derecha casi diagonalmente, como si fueran bucles de cordel dispuestos sobre la hoja y alguien hubiera venido y los hubiera soplado de lado. Sabía que no podía enviar una carta así, de modo que la rompí en pedacitos y los metí en mi bolso, junto al estuche de múltiples usos, por si el psiquiatra quería verlos.

La campana de cristal y su relación con los Diarios completos

El temor ante la imposibilidad de la escritura lo plasmó también en sus diarios, donde en algunos fragmentos del texto manifiesta su miedo ante la idea de no poder escribir la novela que tiene en mente. Es importante destacar el lugar que, en su ámbito de creación personal, le otorgó a la vida y obra de la escritora inglesa Virginia Woolf. Plath menciona en sus Diarios completos lo siguiente:

Me encanta Woolf […] Pero en el verano negro de 1953 yo sentí que estaba replicando su suicidio. Solo que yo sería incapaz de meterme en un río y ahogarme. Supongo que siempre seré excesivamente vulnerable y algo paranoica. Pero también soy condenadamente sana y resistente. Y tengo la sangre dulce como una tarta de manzana. Solo que tengo que escribir y esta semana ya me siento angustiada porque no he escrito nada últimamente. La Novela se ha convertido en una idea tan grande que me da pánico. Sin embargo, sé y siento que he vivido muchas cosas, y que precisamente por eso he acumulado tanta experiencia para mi edad; he dejado atrás la moral convencional y me he forjado mi propia moral, que consiste en el compromiso en cuerpo y alma con la fe en ser capaz de construirme una vida que merezca la pena. No obstante, no tengo otro dios que el sol (Sentí que estaba replicando el suicidio de Virginia Woolf. Lunes por la tarde, 25 de febrero de 1957).

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‘Cerca del corazón salvaje’ de Clarice Lispector

Cerca del corazón salvaje muestra dos características contrapuestas: Juana acompañada y Juana sola. Cuando Juana está acompañada, los demás personajes no logran comprenderla, mientras que, sola es ella misma, deja ver su mundo interno al lector.

«Creo que te estás enamorando de (Clarice) Lispector (1920-1977), ¿no?», insinúa irónicamente un compañero de trabajo a quien lo debo tener, me imagino, cansado y aburrido ya que desde hace más de un mes siempre en mis conversaciones han aflorado esta escritora como su obra.

Me interesé mucho por la vida de esta mujer, no sólo por la escritora, sino por el personaje misterioso que sus biógrafos afirman fue. Según escribe Benjamín Moser en su libro Por qué este mundo, Lispector logró mantenerse alejada de los medios de comunicación como de sus fans, muy pocos sabían los datos básicos: ¿dónde vivía?, ¿con quiénes vivía?, ¿su nombre era real o era un pseudónimo?, etc.

Momentos claves como por ejemplo que en su infancia inventaba historias para contarle a la madre enferma, historias las cuales finalizaban relatando una cura milagrosa ya que creía que de esa manera la curaría de esa enfermedad incurable que padecía y que contrajo cuando todavía vivía en Chechelnic, Ucrania. Ya desde niña se le notaba las aptitudes de escritora, aunque los editores de los periódicos a los que enviaba sus relatos jamás publicaron nada porque «nunca empezaban con un “Érase una vez”» como solían hacer los otros niños que enviaban sus historias, afirmó en un momento.

La mujer «mitad humana, mitad caballo», como solía autodenominarse, es decir, el centauro que representa al signo zodiacal de sagitario, su signo, fue ama de casa, madre de dos niños, pero no le agradó ser “domesticada” por la vida diplomática que llevó casi por dieciséis años con el padre de sus hijos.

En una última entrevista, publicada en internet, noto su acento diferente cuando habla el portugués. Mujer de cincuenta años, delgada, rasgos felinos, mira con recelo al entrevistador, mira como miran los gatos, mejor dicho: observa. Realmente parece una esfinge. La primera vez que vi esa charla, me concentré en sus movimientos corporales y en algunas palabras que se pueden entender del portugués que se asemejan al español. En ese primer momento me llamó la atención ese largo silencio de ella cuando afirma que la soledad del ser humano es triste. Silencio que se vuelve incómodo, pero ella se sobrepone a ese momento y retoma las respuestas. Murió un año después con cáncer de los ovarios.

Cerca del corazón salvaje

Cerca del corazón salvaje fue publicada en 1944, con esta primera novela ganó el premio Graça Aranha. Novela muy bien recibida por la crítica brasileña, diferente a las que hasta ese momento fueron escritas en Brasil, menos tradicional, más introspectiva.

La novela tiene como protagonista a Juana, una joven que más o menos oscila entre los veintiuno y los veinticinco años. Juana es un personaje bastante peculiar, una mujer muy peculiar. No expresa mucho de manera externa, sí de manera interna, sus pensamientos, su subjetividad, pero el lector tampoco sabe todo de ella porque incluso a veces ni siquiera piensa lo que le está sucediendo, sólo lo vive sin nominar la experiencia.

Esta narrativa es una narración constante de la interioridad de Juana, una interioridad que fascina por esos pensamientos tan reflexivos y, al mismo tiempo, tan sin sentido, tan incoherentes. La escritora en esa última entrevista expresa que el ser humano lleva consigo una soledad triste, incluso se siente ese sentimiento de vacío cuando lo expresa, sin embargo, su personaje Juana en esta primera novela lleva una soledad “llena”, necesaria para poder recargarse a sí misma, para pensar y crear sus palabras nuevas, tener su espacio propio en el que no entra su esposo, Octavio, y una soledad en la que existe una comunión epifánica con algo más profundo, quizá espiritual.

Dos momentos que se contraponen en la novela todo el tiempo: Juana acompañada y Juana sola. En Juana acompañada, ella está rodeada por los demás personajes: el padre, la tía, el esposo, la amante del esposo, el hombre que es su amante y la mayoría de estos personajes no logran penetrar en ella ya que se mantiene distante, callada, a veces incluso les demuestra una especie de superioridad. Mientras que Juana sola es ella misma, es decir sus pensamientos, sus momentos líricos e imaginativos, los verdaderos sentimientos que no muestra a los demás; de esa manera el lector puede conocerla mejor que los personajes que la rodean.

Juana acompañada

Cuando Juana está acompañada no puede expresarse como ella quisiera y eso causa que la gente no le entienda, ésta una opción. Otra es que parece que su interioridad, de alguna manera, rebasa a los demás. Tiene sueños e ideas extraordinarios, incluso mágicos:

Al principio soñaba con ovejas, con ir a la escuela, con gatos bebiendo leche. Luego, soñaba con ovejas azules, con ir a la escuela en medio del bosque, con gatos bebiendo leche en cazos de oro. Y los sueños cada vez eran más densos y adquirían colores difíciles de traducir en palabras.

—Soñé que unas bolas blancas me subían por dentro…

—¿Qué bolas? ¿De dentro de dónde?

(…)

—Estoy pensando que tal vez te abandonaron muy pronto… en casa de tu tía… los extraños… después el internado…

Juana pensó: pero estaba el profesor. Contestó:

—No… ¿Qué más habrían podido hacer conmigo? ¿Haber tenido una infancia, no es lo máximo ya? Nadie podrá arrancármela… —En ese instante ya empezaba a escucharse, curiosa.

¿Por qué las palabras no le salen? Es tan vívido su mundo interno, pero delante de los otros las palabras se obstinan en no salir. Sólo balbucea, sólo dice tonterías. Con su padre hablaba, poco, pero hablaba, luego de la muerte de éste muy pocos se esforzaban en entenderla de verdad. Tal vez el profesor, obviamente la tía no le entiende y después, cuando ya es adulta, el hombre sin nombre:

Juana continuaba escuchándolo, y era como si sus tíos jamás hubiesen existido, como si el profesor y ella misma estuvieran aislados dentro de la tarde, dentro de la comprensión.

—No, realmente no sé qué consejos podría darte —le decía el profesor—. Dime antes que nada: ¿qué es bueno y qué es malo?

—No lo sé…

—No, «no lo sé» no es la respuesta. Aprende a encontrar todo lo que existe dentro de ti.

—Bueno es vivir… —balbuceó Juana—. Malo es…

—¿Es?…

—Malo es no vivir…

—¿Morir? —preguntó él.

—No, no… —gimió Juana.

—¿Qué es entonces? Dime.

—Malo es no vivir, solo eso. Morir es otra cosa. Morir es diferente de bueno y malo.

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‘La vida tranquila’ de Marguerite Duras

La vida tranquila es la segunda novela de Marguerite Duras, una historia que explora un tema recurrente y autobiográfico en la autora: el incesto. Deseo y familia acaban en muerte. Pero el discurso pretende decirnos sobre “una vida tranquila”.

¿Qué es la vida tranquila? Acaso el campo, acaso el mar. O tal vez lo que pueda la mente, lo que pueda el cuerpo. La novela de Marguerite Duras se organiza en tres partes: la primera transcurre en un escenario rural; la segunda, en la playa; la tercera, gran parte escrita en cursiva, es un monólogo interior, y la otra mitad de esta última parte regresa al punto de partida. Entonces, ¿dónde está la vida tranquila?, ¿en el campo, en el mar, en el cuerpo?… O siempre en la búsqueda, que es a través de todos esos espacios, pero también atravesando el lenguaje. La narradora sabe de los primeros, Duras de lo último.

Dice el monólogo interior del final en cursivas:

Soy la más abandonada. La más pesada, con mis pensamientos. Por más que estén en desorden, por más que me las arregle. Estoy habituada. Ya las reconozco cada vez a cada una con su carita de rata. No habrán más que sean nuevas. Tendré la vida tranquila. Doy vueltas en mi cabeza. Es la más pesada. Nadie lo sabe. Soy la que debe ser más compadecida, parecida a todos, la que debe ser más compadecida. Me importa un cuerno ser la más compadecida, la menos compadecida. Tendré la vida tranquila, la tendré.

El campo

La vida tranquila transcurre en un ambiente rural cargado de hastío, casi despoblado, y muy humilde. Las descripciones del trabajo de campo, así como del paisaje a través de los olores y de la luz, aunque también puestos todos los demás sentidos, son de una fotografía documental escalofriante. Narrada en primera persona, dice la narradora, por ejemplo:

Olía a flor caída, un olor, casi un sabor, muy dulce, y algo podrido ya.

Pero también están las personas. La familia. Si esta es una novela sobre la muerte, lo es mucho más sobre la familia y sobre el amor descontrolado –entre la pasión, el cariño y el desprecio, tomando forma en el incesto incluso– que se enmaraña en su interior. La muerte no llega más que como la evidencia de que los límites son inexistentes, de que la locura late, de que la venganza está dispuesta a pagar el remordimiento, de que a la infancia no se regresa, de que madre y padre van caducando mientras los jóvenes con fuerza se matan.

Cuando comienza la novela, Nicolas, el hermano de la narradora, acaba de golpear a Jérôme, el tío de ambos, para matarlo. Jérôme agoniza diez días y luego muere, según lo planeado. Mientras tanto, en esa espera, el campo:

Los días fluían, iguales en apariencia. Sin embargo, la muerte de Jérôme no podía tardar. […]. Me acuerdo de esa obstinación y esa delicadeza que todos poníamos en no hablar de eso. Como si cada uno desconfiara del otro. Y al contrario; estábamos unidos como nunca.

Los hombres guardaron el trigo. Además, cortaron leña en el bosque. Había que pensar en el invierno. Ya estábamos a fines de agosto.

Lo rural cotidiano es el escenario donde sucede también la muerte. El contraste entre lo ordinario y lo extraordinario es casi como el que existe entre la vida tranquila y la vida imposible. Si la narradora habla de una vida tranquila (aunque en futuro), no menos dice que estaban destinados a una vida imposible. Del mismo modo, Jérôme agoniza a gritos y luego muere en la calma, en la cámara lenta, de este campo que de nuevo, siempre, se describe desde la sinestesia:

Matamos dos hermosos pollos de los que nos llegaba un olor dorado y alegre. Teníamos esa hambre que acontece después de las jornadas al aire libre, cuando se siente la necesidad de huir del horizonte humeante de los campos, en donde la mirada no encuentra en qué posarse, a fin de sentirse cernidos por cuatro paredes cercanas.

La misma noche de la muerte de Jérôme llega Luce a Bugues, adonde viven. Ahora en la casa están madre, padre, Nicolas, Luce, Clémence, ella y Tiène. Luce, que viene del pasado, entabla con Nicolas una relación amorosa que arrastran. Tiène, por su parte, es el amante de ella, aunque ella desea a su hermano y tanto más si está con Luce. Clémence y Nicolas tienen un hijo, y ella es, además, un poco la llave del motor del asesinato de Jérôme: es la amante de él, y por eso Nicolas lo mata, ya que se entera de la aventura gracias a la narradora. Bugues es el escenario, es lo que los envuelve a todos, es el campo, pero es también la ruina, el declive, el laberinto, la norma aunque la locura:

Terminada la comida, observé que Tiène estaba distraído. También él miraba la galería. Dijo que debía ser muy tarde y que jamás, antes de esa noche, había sentido tan profundamente qué lejos uno se sentía de todo, en Bugues.

En un flashback, se cuenta el momento en que Tiène, amigo de Nicolas, llega a Bugues a vivir. Ella no puede evitar preguntarse por qué una persona, sin motivo aparente, iría a vivir allí. Es una pregunta que no propone solución para ella a lo largo de la historia. Ella rememora ese primer diálogo entre ambos, y de esas palabras se desprende toda la desolación del sitio:

Le revelé que era una idea extraña; aquí sería siempre como si no hubiese nadie cerca de él. Me contestó que no, que era falso, y que, por otra parte, incluso, si fuera cierto, su deseo era quedarse con nosotros. “Hay el domingo por la tarde donde no hay nada que hacer. Hay la noche, noche tras noche, y son largas, del invierno, y no hay café cercano, no hay vecinos.” Sonreía. Lo que le decía yo parecía divertirlo. “¿Y ustedes?”, me dijo. “¿Y usted?” Nosotros estamos acostumbrados. Para nosotros, la cuestión del aburrimiento no se planteaba, ni siquiera el domingo.

Bugues es otro personaje más en la historia. Bugues encierra la vida imposible de la vida tranquila; Bugues es el mismísimo pozo donde toda la trama cae y es absorbida hasta las entrañas, para luego ser escupida hasta la playa. Hay una duda originaria, como un dolor originario (el dolor que se gesta en la familia y se percibe desde la infancia) que siempre está rondando la pregunta de por qué Bugues:

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‘Lolita’ de Vladimir Nabokov

Lolita es un clásico de la literatura del siglo XX, una obra transgresora para su época que suscitó una gran polémica. ¿Pero no son de una invaluable cualidad estética muchos textos que exhiben la perversión humana?

La belleza y el horror

Lolita no es realmente la historia de Lolita –Dolores Haze, esa niña de doce años de la campiña de Nueva Inglaterra, desenfadada y algo grosera-, sino la historia de Humbert Humbert, de su enfermedad y de su pasión, que al fin y al cabo son la misma cosa: ningún término se aplica mejor que la palabra griega pathos, que abarca semánticamente la emocionalidad, las inclinaciones y el padecimiento, para describir la posesión bajo la cual se encuentra el narrador y protagonista de la historia. Así, desde el principio del libro nos encontramos, sin más preámbulos, con ese amor tortuoso:

Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.

Era, Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. Era Lola en pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita.

Muchos han calificado la novela, por sobre cualquier consideración moral, como una historia de amor, y sí que puede parecerlo en determinados momentos, sí que puede llegar a serlo en algunos capítulos, si no se tratara de una historia de abuso. Algo que puede resultar perturbador durante la lectura –además de algunas descripciones que, siempre con un uso maravilloso de la palabra y sin llegar nunca a lo grotesco, rayan en lo explícito-, es el hecho de llegar a comprender a Humbert ocasionalmente, de arder con él, de ser partícipes de su ilusorio mundo en el cual Lolita es su más grande amor, de embriagarnos de una belleza mortífera que va de la mano con la fealdad. Vemos a Lolita a través de sus ojos, con impolutas medias blancas, con un vestido color rosa, con la piel dorada por el sol, y es una operación mágica en la que casi olvidamos la capacidad del arte de trastocar aquello que, en la prosaica realidad, sería horrible.

¿Acaso no son de una invaluable cualidad estética muchos textos que exhiben la perversión humana? Lo condenable y lo grotesco también son vehículos del arte: podríamos citar como ejemplos –escasos en un mar de posibles referencias- Los cantos de Maldoror, de Isidore Ducasse; el sangriento Drácula de Bram Stoker o cualquiera de las torcidas historias de Sade. En Lolita encontramos fragmentos realmente perturbadores pero escritos de forma fascinante. En ocasiones, el narrador de la novela puede exponer los hechos de una forma tan bella que la gracia de las palabras logra colarse en la propia historia. Así, la belleza trasciende la forma y es capaz de transformar el contenido:

Lo usaba esa mañana un bonito vestido estampado que ya le había visto una vez, con falda amplia, talle ajustado, mangas cortas y de color rosa, realzado por un rosa más intenso. Para completar la armonía de colores, se había pintado los labios y llevaba en las manos ahuecadas una hermosa, trivial, edénica manzana roja. Pero no estaba calzada para ir a la iglesia. Y su blanco bolso dominical había quedado olvidado junto al fonógrafo.

El corazón me latió como un tambor en un sueño cuando Lo se sentó, ahuecando la fresca falda, sumergiéndose, a mi lado, en el sofá, y empezó a jugar con la fruta brillante. La arrojó al aire lleno de puntos luminosos, la atrapó y oí el ruido como de ventosa que hizo en su mano. Humbert Humbert arrebató la manzana.

“Dámela”, suplicó, mostrando las palmas de mármol. Tendí la deliciosa fruta. Lolita la tomó y la mordió. Mi corazón fue como nieve bajo esa piel carmesí, y con una ligereza de mono, típica de esa nínfula norteamericana, arrancó de mis distraídas manos la revista que yo había abierto (lástima que ninguna película haya registrado el extraño dibujo, la trabazón monográfica de nuestros movimientos simultáneos o sobrepuestos) (…)

El sombrío Humbert

Humbert Humbert es consciente de su propia abyección, reconoce su enfermedad. Durante toda la novela, se refiere a sí mismo en tercera persona, usando ese seudónimo de su invención, que retrata su ridiculez y torpeza, pero que también denota, de alguna manera –tal vez sea la sonoridad, o el hecho de provocar alguna asociación inconsciente-, su mentalidad perturbada, la premeditación retorcida con la que procede. Todo en él es una máscara. Crea de sí mismo una caricatura oscura y patética, reconociéndose en las anotaciones de su diario como “Humbert el Ronco”, “Humbert, la Araña Herida”, “Humbert el Humilde”, “el anteojudo y encorvado Herr Humbert”, “Humbert el canalla” o “Humbert el íncubo”, entre otros.

El apelativo que el protagonista se da a sí mismo recuerda a Humpty Dumpty, personaje de una rima popular inglesa de carácter anónimo, que mediante un juego de palabras plantea una adivinanza para niños. Según la rima, que cuenta con unos pocos versos, Humpty Dumpty -un huevo con forma antropomórfica-, se encuentra sentado sobre un muro, del cual se cae para hacerse pedazos. ¿Tal vez una metáfora de cómo la obsesión de H.H. lo lleva a su propia destrucción?

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‘Las ciudades invisibles’ de Italo Calvino

A través de Las ciudades invisibles de Calvino realizamos un viaje por un territorio conocido, el de las ciudades modernas, enriquecido por la imaginación literaria de su autor y por la influencia de la obra de Jorge Luis Borges.

En Las ciudades invisibles no se encuentran ciudades reconocibles. Son todas inventadas; he dado a cada una un nombre de mujer; el libro consta de capítulos breves, cada uno de los cuales debería servir de punto de partida de una reflexión válida para cualquier ciudad o para la ciudad en general

Nota preliminar

Con estas palabras Italo Calvino introduce el libro que nos atañe en estas líneas. Nació en Cuba un 15 de octubre de 1923, donde vivió hasta 1925, ya que sus padres, de origen italiano, decidieron trasladarse nuevamente a Italia, específicamente a la ciudad de San Remo.

En 1941 ingresó en la Facultad de Agronomía de la Universidad de Turín, pero al poco tiempo estalló la Segunda Guerra Mundial y debió interrumpir sus estudios. En 1943, fue llamado al servicio militar, del cual desertó. Acabada la guerra, se mudó a Turín, donde colaboró con algunos periódicos, además se matriculó en la Facultad de Letras y se afilió al Partido Comunista Italiano. Por estas épocas de su vida tuvo contacto con el mundo de la creación literaria, figuras como los escritores Cesare Pavese y Elio Vittorini, además de su trabajo con la editorial Einaudi, fueron influencias determinantes en su proceso de creación personal.

En un primer momento Calvino, al igual que muchos otros escritores jóvenes posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se vinculó con el movimiento del neorrealismo italiano. Fruto de este periodo fue una novela llamada El sendero de los nidos de araña (1947). Luego evolucionó a un periodo denominado fantástico, donde la obra más representativa es la trilogía Nuestros antepasados, que incluye los títulos El vizconde demediado (1952), El varón rampante (1957), y El caballero inexistente (1959). Estas obras se caracterizan por ser fábulas acerca de personajes que podrían considerarse una alegoría sobre lo absurdo de la sociedad contemporánea del autor.

Es al tercer periodo, denominado combinatorio, al que pertenece Las ciudades invisibles (1972), acompañada por otras obras como El castillo de los destinos cruzados (1969) y Si una noche de invierno un viajero (1979). Entre los autores que lo influyeron en este periodo se encuentra Jorge Luis Borges, siendo este una importante referencia para Las ciudades invisibles: motivos recurrentes borgeanos como los espejos, los laberintos, la biblioteca, el ajedrez o la infinitud del espacio/tiempo –por citar algunos– se encuentran a lo largo de las descripciones de cada ciudad presentada en el texto. Por ejemplo, así se describe el deambular por la ciudad de Ipazia:

No me quedaba sino interrogar a los filósofos. Entré en la gran biblioteca, me perdí entre anaqueles que se derrumbaban bajo las encuadernaciones de pergamino, seguí el orden alfabético de alfabetos desaparecidos, subí y bajé por corredores, escalerillas y puentes. En el más remoto gabinete de los papiros, en una nube de humo, se me aparecieron los ojos atontados de un adolescente tendido en una estera, que no quitaba los labios de una pipa de opio.

—¿Dónde está el sabio? —El fumador señaló fuera de la ventana. Era un jardín con juegos infantiles: los bolos, el columpio, la peonza. El filósofo estaba sentado en la hierba. Dijo:

—Los signos forman una lengua, pero no la que crees conocer.

Comprendí que debía liberarme de las imágenes que hasta entonces me habían anunciado las cosas que buscaba: sólo entonces lograría entender el lenguaje de Ipazia

III. Las ciudades y los signos. 4

En el fragmento anterior la acción se ubica en una biblioteca descrita como un lugar de grandes dimensiones –lo que nos remite al relato “La biblioteca de Babel”, parte del libro Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges– donde esta se presenta como una especie de universo. Calvino muestra además la biblioteca casi como un laberinto, ya que indica que el viajero casi podría perderse en la misma.

En otra descripción de una ciudad, Calvino remite a la idea borgeana de la infinitud presente en un solo espacio, tema que Borges desarrolla en relatos como “El aleph” o “El libro de arena”. Calvino presenta una ciudad bajo el título “VI. Las ciudades y el cielo. 1” –la cual decide denominar Eudoxia– cuya particularidad estriba en que se dice que podría estar contenida en un tapiz. Marco Polo indica que se consulta a un oráculo acerca de la relación del tapiz con la ciudad, sobre lo cual este responde que uno de los dos es una creación divina y el otro solamente su reflejo, apenas comparable dado que este es de creación humana. Marco Polo interpela al lector indicando que tal vez Eudoxia es el verdadero mapa del universo, frente a la opinión del oráculo que cree más bien en el carácter divino del tapiz. Estas alusiones al universo Borges nos demuestran la gran admiración que poseía Calvino hacia el genio argentino.

Las ciudades invisibles se presenta como una divagación acerca de los problemas e impresiones que pueden surgir alrededor de la ciudad moderna. Tanto las virtudes como los defectos de las grandes metrópolis son presentadas en las páginas del libro. A través de sus líneas nos sentimos interpelados porque muchas de las reflexiones del texto nos tocan ya que, como habitantes de ciudades caóticas y congestionadas, oscilamos entre el amor y la aversión a las mismas a través de sus calles y vericuetos. El mismo Calvino reflexiona al respecto y nos interroga con la siguiente pregunta:

¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles.

Nota preliminar

La ciudad se presenta como un espacio donde se divaga acerca del ser humano mismo y de la sociedad en la cual está inmerso. Se realiza una crítica al ritmo acelerado de la ciudad que el hombre moderno ha construido: un lugar donde el consumo acelerado afecta la calidad de vida de los individuos, donde se malgastan los recursos, se mercantilizan las relaciones y se producen desechos de manera exacerbada.

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‘Mortal y rosa’ de Francisco Umbral

Tras la muerte de su hijo pequeño, Francisco Umbral escribe la novela lírica Mortal y rosa, una especie de diario y de lamento poético que recorre el cuerpo, la vida y la muerte para hablar finalmente de ese niño perdido. El texto, prosa poética, se ubica, sin lugar a dudas, en la literatura del dolor.

Mortal y rosa se trata de una novela experimental de Francisco Umbral. Cuesta situarla en un género preciso. No se trata de una novela al uso, pero tampoco de un gran poema en prosa, aunque muchos pasajes estén atendiendo a ciertas métricas, como el endecasílabo, el alejandrino, o versos sin metro fijo pero con rimas internas. Tampoco falta el poema dentro de la novela:

[…]
Cuando no sabe el mundo
qué paso dar,
y todo está en suspenso,
como trabado,
saltas tú a pies juntillas,
salvas la zanja,
y vuelve el día a correr,
claro en tu agua.

Hacia mediados de la década del setenta, cuando Umbral escribió esta novela, la narrativa española estaba viviendo un momento de experimentación de la mano de autores como Delibes, Torrente Ballester o Juan Benet. Francisco Umbral hace su aporte con este libro, publicado en 1975.

El propio texto, sabiéndose raro, o cuanto menos híbrido, intenta situarse en un género y para ello arriesga por el diario. Pero este libro no podría ser un diario en el sentido en que se define el género puesto que no está fechado. Sin embargo, eso no detiene al autor a la hora de referirse al texto en esos términos:

He estado mucho tiempo sin escribir en este diario, y ahora me pregunto por qué lo empecé. […]. En otro momento de este diario me parece que lo digo: uno, con el tiempo, va siendo voyeur de trabajadores, como antes era voyeur de amantes. […]. ¿Por qué se escribe un diario íntimo?

No por vanidad, ya, a estas alturas y en mi caso, ni por egocentrismo, ni por vedetismo, sino por buscar la sencillez última, por huir de ese artificio que en último extremo suponen todos los géneros literarios. […].

Así las cosas, tengo que resignarme a hacer literatura en mi diario íntimo, y a que vaya resultando un poco el poema en prosa de unos graves meses de mi vida, o la novela de un mal novelista.

Como se puede leer en esta cita, también arriesga por otros géneros como el poema en prosa o la novela. Y de riesgo no tiene tanto, más bien es evidente que juega con todos esos géneros, que los mezcla, que hace el híbrido que desea y que un poco la corriente experimental espera, aunque declare que no quiere tender esas trampas, y que por eso, el diario:

No quiere uno que entre el lector y en él haya trucos de novela, efectos de poema, trampas del oficio, y se apela al diario íntimo como a las memorias. […]. El diario íntimo, en cambio, es lo inmediato, el presente exasperado, la confesión no solo sincera, sino urgente.

Lo primero y lo último, el cuerpo

El libro acaba con la muerte del hijo. O acaba en la muerte del hijo aunque el hijo haya muerto antes. El libro es por la muerte del hijo. Sin embargo, ese hijo no aparece en el texto hasta bastante avanzado el lamento, el poema, o el canto. El libro hace un recorrido, minucioso, y llega al hijo. Un recorrido que parte del cuerpo. Un cuerpo en fracciones. Parte por parte. Minucioso, también, el recorrido por el cuerpo. Primero el pelo. Y con rima:

Hay que cuidarse el pelo. Todo yo me convierto en un guardapelo, en un guardabosques del bosque raleado de mi pelo. Pero el pelo se irá y tendré que convivir con un calvo desconocido, silencioso y feo.

Sigue por la cara, luego el cuerpo blanco, y llega al pene, miembro al que se refiere como un «antropoide». Para acabar en las manos. Las describe, compara la derecha con la izquierda, las relaciona con el trabajo, con el amor, y hasta se refiere a las manos ajenas, a las manos de mujer. Pero también arrima las manos a la madre:

Las manos, en la infancia, fueron como garras que la madre, cada cierto tiempo, tenía que lavar, pulir, recortar, limar, para devolverles su calidad de manos, su humanidad.

Muchacha, tu cuerpo era como un solo día de primavera tibia […], lucirá un poco más bajo la palidez sombría de mi cuerpo, porque la lámpara muda de tu carne es ignorada por los días de lluvia. […]

Estoy viendo vivir una esfericidad. Glúteo y culo son palabras que le van bien. […]. Ella va con su pantalón ceñido, generalmente rojo, y ni siquiera es necesario verle a la cara para saber que la tiene adorablemente vulgar, con el pelo marrón corriente, los ojos grandes, pero no profundos, la nariz pequeña y la boca descarada. […]

Ni siquiera le he visto la cara, apenas. Solo el perfil, en algún momento, el ojo bosquímano en el rabillo pintado. […]

Todo lo más, le haría a la niña las uñas de los pies. Y me pregunto si alguna vez le he hecho las uñas de los pies a una mujer. No sé. […]. Tomar sus pies blancos, de una materia pueril y saludable, hacer algo con aquellas uñas. Pintarlas, cortarlas, no sé.

Y así, de la mujer a la madre hay un solo paso. De los pies a las manos, otro. De uñas a uñas, lo mismo. Pero la madre de nuevo, y las manos. De la página 67 (antes) a la 154 (ahora):

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‘Viaje al fin de la noche’ de Louis-Ferdinand Céline

En Viaje al fin de la noche Louis-Ferdinand Céline hace que recorramos de su mano el mundo de principios del siglo XX. Un mundo dolorosamente real, alejado del idealismo con el que muchos otros autores nos lo retrataron.

Esta novela semi-autobiográfica nos hace mirar en nosotros mismos y reflexionar sobre todo aquello que tenemos dentro y a lo que no nos atrevemos a poner nombre.

Viajar es útil, hace trabajar la imaginación. El resto no es más que decepción y fatiga. Nuestro viaje es enteramente imaginario. De ahí su fuerza.

Va de la vida a la muerte. Hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginación. Se trata de una novela, nada más que una historia ficticia. Littré, que nunca se engaña, lo dice.

Y además todos pueden hacer lo mismo. Basta con cerrar los ojos.

Ocurre al otro lado de la vida.

Con estas reveladoras y lúcidas palabras comienzan tanto este Viaje al fin de la noche como la maravillosa película de 2013, escrita y dirigida por Paolo Sorrentino llamada La gran belleza. No es de extrañar que el cineasta italiano encontrara inspiración para su obra en las palabras de Céline.

Esta declaración de intenciones con la que se abre la novela sitúa al lector en una situación comprometida. Por un lado le sume a la fuerza en un pacto de ficción diciéndole a la cara que todo aquello que se dispone a leer, este viaje maravilloso que nos llevará por todo el globo terráqueo, es un ejercicio de imaginación del autor. Por otro lado, en cuanto recorremos un par de páginas y nos sumergimos en la lectura nos damos cuenta de que en esta obra hay mucha mas verdad de la que puede imaginarse de una novela.

En estos tiempos en los que el ejercicio novelístico ha perdido parte de su prestigio, en los que se rescatan sentencias de grandes autores como Josep Plá y su «considero que un hombre que después de los 40 años todavía lee novelas es un puro cretino» conviene sacudirse el escepticismo con obras tan interesantes y apasionantes como esta.

A caballo entre la ficción y la realidad, el ejercicio de estilo de Louis-Ferdinand Celine que supuso una revolución en la narrativa occidental en 1932, el año de su publicación, sigue vigente ochenta años después. Es su lenguaje auténtico, locuaz, grosero y kilométrico una declaración de intenciones absoluta que quiere reflejar la confusión a la que nos exponemos desde el primer momento en el que abandonamos la breve seguridad de la infancia y nos encaminamos hacia la noche.

Estamos en un viaje que para el autor es imaginario, pero cabe recordar que la imaginación no existe sin lo real, sin lo concreto, sin un ancla no puede proyectarse. No peca Celine de descuidado ofreciéndonos un recorrido brutal por algunos de los momentos más importantes de su vida tras su aviso de irrealidad inicial.

La novela comienza en plena juventud de nuestro protagonista, Ferdinand Bardamu, justo antes de enrolarse como voluntario en la Primera Guerra Mundial bajo la enseña francesa. Pero no es el amor a la patria lo que hace que Ferdinand se embarque en una aventura como esta.

A lo largo prácticamente de la totalidad de la obra asistimos a una lucha en el interior del personaje en la que se debate entre la comodidad y el riesgo, el deseo de dejarse llevar por la mundanidad y el acercarse a una realidad desconocida, entre la banalidad de la rutina y los penosos quehaceres diarios y el abrigo pequeño pero indudablemente atractivo de los sueños.

El horror de la guerra

Es esta unión entre la realidad y el sueño la que le sirve a Céline para crear un retrato absolutamente atemporal de la condición humana. Es esta la mayor genialidad que el francés consigue trasladar a su obra. Desde el inicio, con la primera gran guerra, consigue hacernos ver todas la guerras del mundo desde entonces y hasta entonces. Fragmentos así lo demuestran:

El día que despachurrasen hasta los ejes a los malditos carricoches, al menos nos dejarían en paz, pensaba, y aunque sólo fuera durante una noche podríamos dormir, una vez siquiera, enteramente, cuerpo y alma.

El avituallamiento era una pesadilla más, un pequeño monstruo puñetero en medio de la guerra. Brutos delante, a los lados y detrás. Los había en todas partes. Condenado a muerte en moratoria, no salíamos de las enormes ganas de dormir. Y además de ellas todo era sufrimiento, el tiempo y los esfuerzos de tragar. Un trozo de riachuelo, un paño de muro que creíamos recordar…Nos guiábamos por los olores para volver a encontrar la granja del escuadrón, transformados en perros de los pueblos abandonados en la noche de guerra. De todos los olores, el que mejor guía es el de la mierda.

Céline nos llena la mirada de desesperación con sus palabras tanto en cuanto a la guerra como a la vida inmediatamente fuera de la misma. El azogue por salir de la realidad que nos asfixia es implacable. Ferdinand lo sabe bien. No más terminaba de recuperarse de las heridas físicas y psíquicas que el hedor de la batalla le había causado, la vida decide que debe vivir una relación con Lola: una peculiar joven norteamericana que admira tanto la guerra y a los veteranos de la misma que cuando nuestro protagonista le confiesa los horrores que vivió mientras combatía se decepciona por entero de él y de lo que representa, acusándole -y así condenándole- de loco y enfermo.

–¡Oh! ¡Eres un cobarde, Ferdinand! ¡Eres repugnante como una rata!…

–Sí, cobarde del todo, Lola; rechazo la guerra y cuanto implica. No la deploro.. No me resigno, yo… No lloriqueo sobre ella, yo… La rechazo sin más, con todos los hombres que contiene; no quiero nada con ellos, con ella. Aunque ellos fueran noventa y cinco millones y yo estuviera solo, ellos son los equivocados. Yo quien tiene razón, porque soy el único que sabe lo que quiere: yo no quiero morir.

–¡Pero es imposible rechazar la guerra Ferdinand! Únicamente los locos y los cobardes rechazan la guerra cuando la patria está en peligro…

–¡Entonces vivan los locos y los cobardes! O mejor: ¡sobrevivan los locos y los cobardes! ¿Te acuerdas, Lola, por ejemplo, de un solo nombre de los soldados que murieron en la Guerra de los Cien Años? ¿Has tratado de conocer a uno solo de esos nombres? ¿A que no? (…)

En cuanto descubrió hasta que punto fanfarroneaba de mi vergonzoso estado, dejó de compadecerme… Me juzgó definitivamente despreciable.

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‘Nocturno de Chile’ de Roberto Bolaño

Nocturno de Chile (2000) de Roberto Bolaño presenta el punto de vista de un sacerdote cómplice con respecto a la dictadura de Pinochet. La historia remite a un pasado reciente que, sin embargo, pone de manifiesto denuncias actuales que nos interpelan a todos.

En el 2000 Roberto Bolaño escribe su séptima novela que se centra en la confesión perturbada del sacerdote Sebastián Urrutia Lacroix, quien también es un crítico literario que se apoda a sí mismo H. Ibacache. Esta relación sugiere también la complicidad que la literatura y los literatos chilenos tuvieron con la dictadura de Pinochet, que al igual que el clérigo, optaron por el silencio y la indiferencia frente a los mecanismos del horror. No es la primera vez que el escritor retoma en su literatura esta temática; también, su cuarta novela Estrella distante (1996), texto que inicia la publicación regular en la editorial Anagrama, explora esta época histórica de Chile. Sin embargo, aunque esta novela tuvo repercusión entre el público, su gran reconocimiento se produjo por otros textos como Los detectives salvajes (1998) y, la póstuma, 2666 (2004) en los que se presentan otros escenarios y argumentos.

El contexto de producción de su séptimo trabajo estuvo enmarcado por una serie de polémicas que surgieron tras los comentarios negativos de Bolaño hacia reconocidos escritores chilenos en la revista Ajoblanco y que evidencia la relación hostil que mantenía con algún sector de la intelectualidad chilena. No es casual que en este texto no utilice su alter ego, Arturo Belano; actitud que lejos de despistar pone en escena la tensión entre ser parte o no de la actitud repudiable que se narra. De esa manera, abordar Nocturno de Chile es involucrarse con el pasado histórico y personal del autor, que casi no vivió en Chile, y que bien nos permite reflexionar y comprender su imagen íntegra de intelectual. En ese sentido, el hecho de que el escritor haya estado alejado de su país de origen evidencia una actitud que, ¿es ajena a la denuncia que genera su novela? Tal vez, el texto desmantele no sólo una crítica a los letrados cómplices de su país, sino que permite entrever un complejo entramado de responsabilidades en los que Bolaño, en tanto literato chileno, ¿puede estar exento? Y, ¿nosotros? ¿Podemos nosotros estarlo de la perversión dictatorial?

Quizá, el logro de esta novela es generar interrogantes con respecto a los distintos grados y rasgos de la complicidad en las que los latinoamericanos nos sentimos inevitablemente interpelados por nuestras actitudes, incluso actuales, con respecto a la persistencia de un sistema represivo.

No amarás al prójimo

En el comienzo de Nocturno de Chile, el narrador protagonista nos advierte de su estado convaleciente y mediante la retrospección nos relata su vida; de cualquier forma, el relato se ve posibilitado en una especie de confesión o redención. Si bien el a lo largo de su vida tuvo una marcada postura en contra del gobierno de Allende y simpatizó y colaboró con la ideología propuesta por la dictadura de Pinochet, algo de esa actitud se vuelve tan infernal como los hechos de la historia que luego contará; su conciencia o «el joven envejecido» no parece dejarlo morir en paz, en ese sentido, se da inicio a la novela:

Ahora me muero, pero tengo muchas cosas que decir todavía. Estaba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero de improviso surgieron las cosas. Ese joven envejecido es el culpable.

En un principio, Sebastián Urrutia Lacroix/H. Ibacache no puede intervenir en la realidad que lo acontece; la postura que adopta consiste en recluirse y negar la pobreza como el surgimiento de la ideología marxista en el gobierno chileno. En la novela, se pone de manifiesto, además de la represión y tortura del cuerpo marxista como formas de silencio o negación del mismo mediante el aparato estatal, el silencio del personaje principal que se vuelve un cómplice de la represión sistemática. Los paseos de Sebastián Urrutia Lacroix por los espacios chilenos, en los que incluso se pierde, se ven escandalosamente interrumpidos por la presencia de elementos que desmantelan un orden imperante en tanto que, para el padre del Opus Dei, los campesinos actúan como la invasión de su propia subjetividad. Cuando visita el fundo de Farewell, el crítico literario con el que parece tener ciertos acercamientos sexuales, el choque con la clase baja le recuerda que existe otra realidad de la que sólo puede sentir miedo y asco:

Más tarde salí a dar un paseo por los jardines del fundo. Creo que me perdí. (…) Golpeé y sin esperar respuesta entré a la cabaña. Alrededor de una mesa vi a tres hombres, tres peones de Farewell, y junto a una cocina de leña había dos mujeres, una vieja y la otra joven, que al verme se me acercaron y tomaron mis manos entre sus manos ásperas. Qué bueno que haya venido, padre, dijo la más vieja arrodillándose delante de mí y llevándose mi mano a sus labios. Sentí miedo y asco, pero la dejé hacer.

También, en la ciudad, el padre se dedicaba a caminar por la mañana hasta el centro de Santiago pero una vez fue interceptado por dos maleantes; a partir de ello, se recluye en «barrios menos peligrosos donde se pudiera contemplar la magnificencia de cordillera» para, de esa forma, poder seguir con sus caminatas. Sin embargo, el encierro se hace presente cuando el padre regresa de realizar el estudio sobre la conservación de iglesias en Europa y se encuentra con un Chile distinto al que él había dejado:

¿Cómo has podido cambiar tanto?, le decía a veces, asomando a mi ventana abierta, mirando el reverbero de Santiago en la lejanía. ¿Qué te han hecho? ¿Se han vuelto locos los chilenos? ¿Quién tiene la culpa?.

Un colaborador del horror

La cita retrata el momento anterior a la victoria de Allende y además, deja en evidencia cómo el padre disiente de la ideología de izquierda que propone el gobierno; como un gesto de rechazo a ello, se abstrae de lo que concibe como una realidad infernal dedicándose exclusivamente a la relectura de los clásicos que implica conservar la tradición. De esa manera, frente a aquello que genera un cuestionamiento al orden establecido, Urrutia Lacroix/Ibacache, elige el silencio. Hace caso omiso frente a la marginalidad de los campesinos como al de la revolución social que implicó la adhesión de rasgos socialistas en la política de Allende. Es decir, que los personajes de Bolaño eligen la indiferencia frente a aquellos elementos que implican una denuncia al orden hegemónico como los campesinos o la presencia de la política de izquierda. La complicidad del personaje principal se da en tanto que no puede tomar partido para cambiar la realidad que lo acontece; es decir, la única opción que toma es recluirse, negando, de esa forma, la pobreza y el surgimiento de la ideología marxista en el gobierno chileno porque él es un cómplice del orden dictatorial:

Y después vino el golpe de Estado, el levantamiento, el pronunciamiento militar, y bombardearon La Moneda y cuando terminó el bombardeo el presidente se suicidó y acabó todo. Entonces yo me quedé quieto y pensé: qué paz. Me levanté y me asomé a la ventana: qué silencio. El cielo estaba azul, un azul profundo y limpio, jalonado aquí y allá por algunas nubes. A lo lejos vi un helicóptero. Sin cerrar la ventana me arrodillé y recé, por Chile, por todos los chilenos, por los muertos y por los vivos. Después llame a Farewell por teléfono. ¿Cómo se siente?, le dije. Estoy bailando en una patita, me contestó.

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‘Respiración artificial’ de Ricardo Piglia

Respiración artificial tiene dos características, es una novela tipo ‘matrioshka’, es decir, no cuenta una sola historia, sino cuatro, cuyo hilo conductor es Emilio Renzi que es el protagonista y narrador de tres de ellas, la otra historia crea la ilusión de que las contiene a las otras tres. Además, se caracteriza por hacer de la imaginación el lugar de encuentro entre dos personajes históricos y disímiles entre sí como fueron Hitler y Kafka y las consecuencias que pudo haber tenido dicha charla.

Para ese día de noviembre de 2013 había leído muy poco de su obra. Un fragmento de El último lector, ¿qué fragmento? Ni siquiera lo recuerdo. Sólo que era lectura obligatoria para la universidad, nada más; y el cuento «La loca y el relato del crimen». Me gustó ese relato de la mujer que perdió su mente, pero era la única testigo de un crimen. (Un mes después presenté como trabajo final una ambigüedad para una de las materias más temidas de la universidad. En esa ambigüedad estaba incluido este relato. Más bien no reprobé esa materia, más bien tenía puntos que solventaban mi aprobación, pero estoy divagando).

Esos fueron los únicos acercamientos que tuve a la obra de Ricardo Piglia. Ese día de noviembre solamente estaba esperando la llegada del invitado a la Feria Internacional del Libro de Santiago (Filsa) sin fanatismo, pero con curiosidad. El que sí lo esperaba con ansiedad era mi amigo el poeta sonetista uruguayo Leonardo León.

Cuando lo vi entrar al salón donde impartiría la charla me pareció ver a Bilbo Bolsón de El señor de los anillos. No muy alto, hombre de más de sesenta años, caminaba a pasos acelerados como si lo único que quisiera fuese llegar, lo más rápido posible, a la mesa del frente, evitando a toda costa a todos los lectores piglianos que le abordaban con un sinfín de libros para que los autografíe. Parecía molesto o cansado de ese asedio. Mi amigo poeta lo saludó muy respetuosamente y le hizo un comentario sobre una obra específica, creo que era sobre uno de sus ensayos. Ricardo Piglia giró a observarlo, se detuvo un instante para intercambiar unas cuantas palabras con el poeta sonetista uruguayo. Yo estaba detrás junto con otra poeta, las dos estábamos mirando esta fugaz charla en silencio. Sólo fue un intercambio de palabras entre dos desconocidos, que lo único que tenían en común era el aprecio por la palabra escrita; luego el escritor argentino giró y continuó su paso rápido y fue a sentarse a la silla que cordialmente le ofrecían los encargados de la Filsa.

Ése fue el único encuentro en persona que tuve con el escritor argentino, muy a la rápida, sin mucho interés por mi parte sin ningún interés por parte suya. Si en ese entonces habría leído Respiración artificial, tal vez hubiese sido parte de esos fanáticos que lo abordaban en la Filsa. Sigue muy fresca en mi cabeza las palabras que leí en esta novela. Cierro los ojos y me parece que escucho esa parte de la conversación entre el polaco expatriado Tardewski y Emilio Renzi que me pareció fascinante, extrema, intensa. No suelo usar adjetivaciones, pero esa conversación entre estos dos personajes me impactó porque trasciende la ficción y también trasciende la realidad.

Iré por partes. El plato fuerte lo dejaré para el final.

Nació el 24 de octubre de 1940, en Androgué, Argentina y murió a principios de este año (6 de enero, 2017) a causa de las complicaciones que padecía hace dos años, la esclerosis lateral amiotrófica (ELA). Un poco de información tipo nota de prensa que todo el mundo puede indagar poniendo en un buscador el nombre de este escritor. ¡Hay tanto material que se ha escrito sobre él como de su obra! Papeles que podrían pavimentar kilómetros y kilómetros de una gran avenida… Incluso este escrito, posiblemente vaya a ser una contribución para ese empapelamiento de aquella vía imaginaria.

Leila Guerriero en la entrevista que denominó «Delator de realidades» realizada a Piglia explica que cuando apareció Respiración artificial Argentina se encontraba bajo el yugo dictatorial de Videla: «Todos vieron subterráneas alusiones a la dictadura, que se multiplicaron en el espíritu de los lectores asfixiados de la época, y Piglia devino un autor fundamental», pero ¿qué pasa cuando lees una novela muchos años después, mucho después de que ésa como otras dictaduras en América Latina hayan acabado?, ¿qué pasa cuando lees una novela de esta clase y no tienes como recuerdo vivencial un régimen dictatorial? El escritor en dicha entrevista le dijo a la cronista: «El libro sintonizó con algo. De una manera completamente ajena, porque yo no tenía ninguna intención de decir: ‘Voy a escribir un libro sobre la dictadura’. Yo, en realidad, quería escribir la historia de un tío mío».

Las obras, las buenas obras son anacrónicas porque no se estancan en el momento socio histórico en el que fueron concebidas. Cuando un lector nuevo de cualquier época lea estos libros siempre encontrará nuevos sentidos, nuevas interpretaciones.

Como una matrioshka

Lo confieso, tengo predilección por esas novelas que no sólo cuentan una historia sino varias a la vez y, de alguna manera, todas ellas se enlazan entre sí.

Las matrioshkas son esas muñecas rusas huecas por dentro que cuando levantas una te encuentras otra más pequeña por dentro, y luego otra y otra y así sucesivamente. En algunos casos, es la misma muñeca pero reducida en tamaños diferentes, se podría decir que todas ellas tienen ese lazo en común. Manteniendo esta lógica, Respiración artificial tiene a su protagonista Emilio Renzi como el lazo que relaciona a todas las otras historias.

Si tuviese que resumir esta novela compleja, la simplificaría de esta manera: Emilio Renzi reconstruye la historia de su tío Marcelo Maggi a través de la comunicación epistolar que mantiene con aquél, luego tiene una entrevista con Luciano Ossorio y, finalmente, conoce y tiene una increíble charla con Vladimir Tardewski. Tres historias: la de Marcelo Maggi, la del exsenador Luciano Ossorio y la del polaco expatraido Vladimir Tardewski, falta una historia para tener a la matrioshka completa: la de Enrique Ossorio que cuenta su historia desde sus escritos autobiográficos ciento cincuenta años antes de las otras tres historias. Esta otra narrativa es la que puede llegar a confundir al lector porque, según Enrique, escribe una novela sobre el futuro y en un momento parece que las otras historias son contenidas por ésta.

¿Quiénes son esos otros dos personajes? Son junto a Enrique Ossorio, el abuelo de Luciano, los personajes más importantes de esta novela, cada uno con su historia particular. Cada uno, de una u otra forma interactúa con Renzi, por eso es el lazo en común de esta matrioshka que es Respiración artificial.

El soporte escritural

Emilio Renzi publica una novela de tipo familiar, en la que relata lo que para él era la enigmática vida de su tío: «¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres años. En abril de 1976, cuando se publica mi primer libro, él me manda una carta…».

Cartas sobre los secretos y engaños familiares, rectificaciones por el propio Maggi; cartas de corte pedagógico de un tío que enseña a su sobrino sobre literatura, y sobre todo historia y más específicamente sobre los Ossorio, el exsenador Luciano Ossorio y el bisabuelo, Enrique Ossorio secretario de Juan Rosas en la época independista de Argentina. Fue acusado de ser espía de Lavalle, por tal motivo fue exiliado. En su exilio se dedica a buscar oro y a escribir sus memorias y algunos escritos que según este personaje se conectarán con los sucesos de 1970, casi 150 años después de su existencia.

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‘No, mamá, no’ de Verity Bargate

En 1978 se publicaba No, mamá, no de la autora inglesa Verity Bargate. En 2017 la editorial española Alba lo publica. Algunas cosas han cambiado entre la década del setenta y la actualidad, pero otras todavía (nos) suenan tanto… No, mamá, no es una novela sobre la maternidad y la mujer, que retrata una sociedad por y para los hombres.

La novela comienza cuando la narradora recibe a su segundo hijo. Lo coge en brazos y no siente nada. Nada. Luego se lo devuelve al médico, se lo llevan, ella pide permiso para fumar pero se lo niegan, su marido llora porque fue niño y no niña, ella le sugiere a él que se vaya a casa a descansar, lo envidia por tener sentimientos, se enciende finalmente un cigarrillo y compara a su bebé con una berenjena pasada.

Ella también lamenta que su segundo hijo haya sido de sexo masculino. Y desde este punto se desprende el resto del tejido de la trama, que confecciona un entramado de causalidades donde la infancia y la sociedad patriarcal, sobre todo, son las agujas. Que no solo tejen: pinchan.

Más tarde, a la hora de la visita, volvió David con los ojos todavía un poco llorosos. Le envidié el lujo de sentir algo, aunque sospeché que su sufrimiento respondía sobre todo a que habíamos leído en alguna parte que si se hace mucho el amor hay más probabilidades de tener una niña; cuanto más se folla, más débil es la eyaculación, y las hembras, más fuertes que los machos, tienen mayores posibilidades de llegar primero hasta el óvulo y fecundarlo. En otras palabras, su pena parecía tener un fundamento bastante machista.

El cuerpo extraviado

Lamentablemente, aun hoy está presente, en el colectivo imaginario y sin imaginación sino en lo concreto también, esa cosa utilitaria del cuerpo femenino cuando está en función de la maternidad. Digo cosa y digo en función de porque eso es lo que hace: cosificar algo que es humano, hacerlo “útil” como si fuera un electrodoméstico. Todavía hoy. ¡Pero es cuerpo! ¿Hay que gritarlo, todavía hoy?

La narradora padece esto: su cuerpo le es arrebatado por/en nombre de la maternidad. Mujer envase (embarazada), mujer grifo (amamantando), mujer madre: consagración (dice la RAE: Consagración: 1. f. Acción y efecto de consagrar. Digo yo: cosangrar). Es la década del setenta, pero qué suerte que el libro se publique en España hoy.

Oí cómo la enfermera le recordaba a la doctora quién era yo, una vez que la enfermera de guardia se lo hubo recordado a ella. La oí exclamar que esta madre era tan buena madre que había dado de mamar al niño e incluso se sacaba la leche sobrante para donarla a la unidad de prematuros y pensé que quizá las ascendían si superaban la media nacional y conseguían tener más de un determinado porcentaje de madres que amamantaban a sus hijos. Yo era un dato estadístico que podía serle útil en su carrera. Entonces grité que cada vez que le daba el pecho al niño me entraban ganas de vomitar; que me daba asco; que me sentía como una vaca o una máquina ordeñadora. La doctora me preguntó si era actriz o modelo y comprendí que pensaba que era una puta.

Pero a la narradora le es extraviado su cuerpo no solo por sus hijos o por la maternidad, sino también por la función-demanda del hombre, que es su pareja:

Yo continuaba perdiendo sangre y agradecía esa pequeña bendición; David sentía la aversión del varón medio por la sangre. De no haber sido por eso, estuviera o no estuviera loca, habría esperado que le ofreciera el único tipo de consuelo que había conocido en su vida y el único que yo era capaz de darle. Volvía cada vez más tarde y generalmente yo ya estaba dormida en el cuarto de los niños cuando él llegaba a casa.

El cuerpo de esta mujer, entonces, es un cuerpo que le fue usurpado por la sociedad, por los roles, por lo que se espera de él. No hay propiedad, no hay humanidad, hay función. Cuerpo para el sexo, cuerpo para parir. El deber del cuerpo:

Me entretuve un buen rato en el baño, con la esperanza de que, cuando hubiera acabado, David estuviera dormido. Estaba completamente despierto y cuando se me acercó pensé que al menos esa vez no tendría que sentirme culpable, pues no disfrutaría. Los sentimientos de culpa estaban reservados para el placer; eso era un deber.

Y así ocurrió por primera vez en varias semanas. Me gustaría poder decir que hicimos el amor, pero no quedaba ningún amor por hacer.

Pero todavía no llegamos ni al capítulo V de esta novela de un total de XXV a lo largo de los cuales si se teje su entramado es con carne, no con lana.

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‘La herencia de Eszter’ de Sándor Márai

El escritor húngaro Sándor Márai se ocupó a lo largo de su obra de temas como la vejez, el destino, la moral, las pasiones y el ajuste de cuentas. Maestro de la prosa y de los diálogos largos, sus personajes siempre nadan en las aguas de la profundidad humana; aguas revueltas de valores y sentimientos.

La herencia de Ezster fue escrita en 1939, nueve años antes de que el escritor austrohúngaro abandonara Hungría para huir del régimen comunista. Sándor Márai es a día de hoy un escritor muy reconocido, pero cabe recordar que durante muchos años su obra solo tuvo cabida en las sombras. Esto se debe a que la gran popularidad con la que contaba en Hungría, mientras residía y escribía desde el extranjero primero y desde su país después, se vio interrumpida por el régimen comunista con la ocupación soviética. Su obra no fue reconocida sino hasta varios años más tarde, tras la caída del régimen.

Márai tuvo que exiliarse primero dentro de Europa, pero más tarde a Norteamérica, donde con la vejez a cuestas se quitó la vida.

Las cartas y la escritura: resonancia y sentido del pasado

La herencia de Eszter comienza con la noticia de que Lajos, un viejo amigo de la familia, llegará de visita. Entre la noticia y la llegada: la espera, como ocurría también en la otra novela mencionada cuando el General aguarda a su amigo. Sin embargo, todo esto es anterior al presente de la narración. En el aquí y ahora de la trama, Eszter recuerda aquella noticia, aquella espera y aquella visita: hechos que la dejaron en la ruina (emocional y económica) y que ahora, ya más vieja, acercándose a la muerte, se anima a narrar por escrito:

[…] antes de morir, quisiera poner por escrito el relato del día en que Lajos vino a verme, por última vez, para despojarme de todos mis bienes. Voy postergando la escritura de estas notas desde hace tres años; pero, ahora, tengo la sensación de que una voz, de la cual no me puedo defender, me está apremiando para que escriba la historia de aquel día y de todo lo demás que sé sobre Lajos. Es mi deber, y ya no me queda mucho tiempo para cumplir con él.

Eszter recibe un sábado un telegrama con la noticia de la visita de Lajos, que dice que llegará el domingo. Es una noche de espera que pasa entre recuerdos y preparativos. El elemento más significativo de este momento son las cartas que Eszter relee. Si bien en la narración pasan desapercibidas, podría valer la pena resignificarlas a la luz del final de la novela, en el que otras cartas, diferentes, revelan parte de la historia que Eszter desconocía. Y, sobre todo, porque sobre ambos grupos de cartas (las que aparecen al comienzo de la novela, es decir, durante la espera, y las del final de la novela, cuando Lajos ya partió de nuevo) se hacen valoraciones estilísticas que dan lugar a la «escritura» como un subtema en la novela; en esta novela, que cuenta una historia, precisamente, a través de "la escritura". Por todo esto, parece pertinente atender a "la carta" (como sinécdoque de "escritura") y entenderla(s) como un símbolo que abre la espera y prácticamente clausura la historia:

En la noche anterior a su fantasmal visita, al releer sus cartas, me quedé asombrada por la intensidad de aquella fuerza. En cada carta se dirigía a mí de tal manera que era capaz de conmover no sólo a una persona, a una mujer sentimental, sino también a muchos otros, quizá incluso a multitudes. […] sus cartas no revelaban ningún talento profundo, digno de un escritor; sus adjetivos eran descuidados y su escritura desaliñada, pero su manera de expresarse era, en cada línea, total e inequívocamente suya, ¡sólo suya!.

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